Connect with us

JAMAN KUNO

Borobudur Writers

Avatar

Published

on

Makalah Borobudur Writers
Magelang, 7 Oktober 2016

Bagian I

SIRATAN MAKNA DAN FUNGSI SIMBOL SEKS DALAM RITUS KESUBURAN MASA MAJAPAHIT PADA SUMBER DATA IKONOGRAFI, SUSASTRA DAN PRASASTI

01

Oleh: M. Dwi Cahyono

ABSTRAK

Simbol seks melintas ruang dan waktu. Tumbuh, berkembang dan berkelanjutan di berbagai belahan dunia. Tak terkecuali di berbagai daerah di Nusantara semenjak zaman Prasejarah, masa Hindu-Buddha, Awal Perkembangan Islam, bahkan tradisinya kedapatan berlanjut di banyak tempat hingga kini. Sebagai suatu petanda budaya, baik berwujud ikonik ataupun simbolik, ia memiliki makna terkait dengan kesuburan, yakni kesuburan diri manusia dan pembiakan tanaman maupun binatang ternak. Sebagai simbol/ikon yang merepresentasikan makna kesuburan, petanda budaya yang berbentuk arca, relief candi ataupun ungkapan tekstual ini penghadirannya dalam sosio-budaya Jawa masa lampau sengaja dimaksudkan untuk menopang fungsi penyubur. Oleh karenanya, ia diposisikan sebagai sesuatu yang penting, utamanya bagi para petani. Urgensinya itulah yang melatari mengapa phallus, vulva, payudara ataupun sanggama dalam konteks religus tertentu diyakini sebagai benda dan perbuatan suci, yang dipuja atau dilakukan dalam suatu ritus, yakni ritus kesuburan. Simbol seks dengan demikian tidak serta-merta menjurus pada ungkapan ponografis, melainkan terbuka kemungkinan menyiratkan makna lain yang justru bermanfaat penting bagi pemangkunya.

A. P e n g a n t a r

Fokus telaah pada tulisan ini adalah makna dan fungsi simbol seks sebagaimana divisualisasikan secara simbolik ataupun ikonik pada tinggalan budaya masa lalu yang ditemukan di Jawa semasa Majapahit (XIV-XVI Masehi). Tinggalan masa lampau tersebut berupa arca dan relief serta gurisan di bagian atas suatu prasasti. Sebagai pelengkap telusur, khususnya untuk dapat sampai pada akar tradisi “kultus phallisme dan vulvisme ”, akan pula disajikan data Prasejarah yang berupa arca simbolik monumental dari tradisi megalitik muda. Selain itu dikomparasikan dengan data prasasti dan susastra, baik yang sejaman ataupun tak sejaman, termasuk pula komparasi dengan lakon wayang yang ditokohi oleh Bhima.

B. Tinjauan Kulturalisme dan Strukturalisme terhadap Makna Simbolik

Kulturalisme atau strukturalisme sama-sama menaruh perhatian kepada studi mengenai makna. Perihal makna budaya, Raymond Williams (1965) mengemukakan bahwa kebudayaan terdiri dari dua aspek, yaitu makna dan tujuan yang telah diketahui. Kebudayaan dibentuk oleh makna dan praktik laki-laki dan perempuan biasa, dan merupakan pengalaman yang dihidupi: teks, praktik dan makna bagi semua orang ketika mereka menjalani hidupnya. Makna dan praktik tersebut muncul dari arena yang tidak kita buat sendiri. Menurut Williams, makna budaya yang dihidupi harus dieksplorasikan di dalam konteks syarat produksinya, sehingga menjadikan kebudayaan sebagai ‘keseluruhan cara hidup’. Makna dibangun bukan secara individual, melainkan secara kolektif, sehingga kebudayaan mengacu pada makna yang dimiliki bersama (Barker, 2011:40,43). Konsep kebudayaan yang dikemukakan ini merupakan konsep ‘antropologis’, karena terpusat pada makna sehari-hari, nilai (gagasan abstrak), norma (prinsip aturan terbatas) dan benda-benda material/simbolis.

Bersama dengan Richard Hoggart dan Edward Thomson, Willams dinilai telah memberi pengaruh historis dan antropologis terhadap pemahaman kebudayaan di dalam konteks modern. Inilah disebut “kulturalisme”. Kesamaan pandang diantara mereka adalah memberi tekanan pada kelaziman kebudayaan dan kemampuan aktif dan kreatif untuk mengkonstruksi praktik-praktik bermakna. Ada titik temu antara Thomson-Williams dengan Marxisme, yakni pandangan bahwa “manusia menciptakan sejarahnya sendiri, namun tidak melakukan hal itu sesuka hatinya. Mereka tak menciptakan sejarah berdasarkan kondisi yang bisa mereka pilih sendiri, namun dengan kondisi yang secara langsung dialami, diterima dan ditawarkan dari masa lalu. Kebudayaan bagi mereka merupakan sesuatu yang biasa dan dijalani.

Makna budaya juga menjadi pusat perhatian dari strutkturalisme. Memahami kebudayaan menurut pandangan strukturalisme berarti mengeksplorasi bagaimana makna dihasilkan secara simbolis melalui praktik-praktik signifikasi bahasa. Atau bagaimana makna kultural diproduksi, diyakini sebagai ‘kaitan bahasa yang berstruktur’. Pemahaman strukturalis tentang kebudayaan berkenaan dengan ‘sistem relasi’ dari struktur yang membentuk tata bahasa, yang memungkinkan munculnya makna. Secara lebih khusus, hal ini menjadi domain semiotika, suatu studi tentang tanda – seperti pada karya rintisan Saussure, sang pendiri strukturalisme.

Menurut Saussure, sistem signifikasi dibentuk oleh serangkaian tanda yang dianalisis dari bagian-bagian konstituennya, yaitu penanda dan petanda. Penanda adalah bentuk atau media tanda, sementara petanda dipahami berdasarkan konsep dan makna. Petanda tidak bersifat abadi dan tetap, namun ditata secara arbitrer. Makna tersebut dihasilkan melalui proses seleksi dari kombinasi tanda di sepanjang poros sintagmatis dan paradigmatis. Poros sintagmatis dibentuk oleh kombinasi linier antar tanda, yang di dalam bahasa membentuk kalimat. Adapun poros paradigmatis mengacu pada arena tanda, yang darinya segala tanda yang ada diseleksi. Makna diakumulasikan di sepanjang poros sintagmatis, sementara seleksi dari arena paradigmatis mengubah makna pada poin tertentu dalam kalimat. Karakter arbitrer tentang hubungan penanda-petanda tersebut mengandung arti bahwa makna bersifat cair, dan spesifik secara historis maupun kultural ketimbang tetap dan universal. Suatu makna diatur berdasar kondisi sosio-historis yang spesifik. Oleh sebab arbitrer sifatnya. tanda bergantung sepenuhnya kepada sejarah dan kombinasi penanda-petanda, yang pada momen tertentu merupakan hasil dari proses historis terkait dengan ruang dan waktu (Coller dalam Barher, 2011:73).

Dalam kebudayaan terdapat apa yang disebut ‘kode-kode kultural’. Kaitannya dengan tanda, tanda-tanda ini ditata ke dalam urutan yang membentuk makna melalui konvensi kultural dalam konteks tertentu. Dengan cara demikian, tanda menjadi kode yang dinaturalkan. Kendati studi arena tanda dalam linguistik rintisan Saussure bersifat sempit, namun ia memperkirakan kemungkinan adanya ‘ilmu yang mempelajari tanda yang terdapat di masyarakat’. Dasar pemikirannya adalah karena obyek kultural mengungkapkan makna, dan semua praktik kultural tergantung pada makna yang dibentuk oleh tanda.

Kebudayaan sebagai dunia kehidupan manusia oleh H.W. Godenaugh (1991: 50-51) dibedakan ke dalam: (1) realitas internal, dan (2) realitas eksternal. Realitas yang ada di luar diri manusia (eksternal) pada hakekatnya mencerminkan realitas internal manusia. Kebudayaan material (artefak) merupakan suatu realitas eksternal dari kebudayaan. Hal ini sejalan dengan pernyataan James P. Spradley (1972:6-7) bahwa realitas yang dieksternalisasikan termasuk dalam kebudayaan material, sebagai cerminan realitas internal. Realitas ini (eksternal, berwujud tanda) oleh karenanya adalah representasi dari realitas lain (internal). Representasi berasumsi bahwa sebagian dari realitas mewakili sebagian realitas lainnya, walau seringkali realitas yang diwakilinya itu tidak tampak dan tak bisa direpresentasikan oleh panca indera.

Penjelasan mengenai “makna” realitas eksternal tersebut dikemukakan oleh Ferdinan de Saussure (1988: 12-13) yang bertumpu pada “sistem dikhotomi”. Representasi dan yang direpresentasikan oleh Soussure disebut “signifiant dan sinifie”. Tanda (sign) merupakan suatu signifiant yang memiliki kait langsung dengan satuan lain sebagai unsur sinifie, Sistem dikotomi Soussure dipecah lagi oleh Charles Pierce menjadi “sistem trikhotomi”, yang kemudian terkenal dengan “segi tiga Piierce”. Di alam sistem ini, signifie Saussure dihubungkan dengan hal ke tiga yang disebut “interpretant”. Muasal interpretant ini adalah hasil pemecahan signifiant menjadi: (a) interpretant, (2) referent. Posisi interpretant tersebut ditempati oleh manusia sebagai si pengamat, tepatnya pemikiran manusia yang mempertalikan antara tanda dan hal yang ditandai (referent). Dengan pola demikian maka hubungan antara tanda (sign) dan referent (yang ditandai), antara tanda dan interpretant (peneliti, pengamat), antara referent dan interpretant dapat dikaji secara lebih leluasa dan khusus (Masinambow, 1991:7).

Makna dari suatu tanda (realitas eksternal, kebudayaan material) dengan pola ini bisa diteliti berdasarkan pertalian antara tanda dan peneliti, maupun antara tanda dan yang ditandai. Lebih lanjut Spradley (1971:14-15) menyatakan bahwasanya paling tidak ada tiga jenis pertalian antara tanda (sig) dan yang ditandai (referent): (1) ikon, bersifat formal, antara sign dan refernt refernt terdapat persamaan bentuk, misalnya persamaan bentuk antara patung kuda dan kuda yang hidup, (2) indeks, bersifat contagius, tanda merupakan perpanjangan atau bagian dari referentnya, misalnya asap merupakan perpanjangan dari tanda api, (3) simbol, bersifat arbitrer, antara tanda dan yang ditandai tidak ada kaitan sama sekali, misalnya warna putih dan kesucian atau hitam dengan berkabung.

C. Kajian Terdahulu Simbol Seks pada Ritus Kesuburan

Kajian berkenaan dengan perangkat ritus berupa petanda seks antara lain dilakukan oleh Friedriech Seltmenn (1975). Ia menelaah tradisi palang, yaitu kegunaan peniti-peniti penis (penis-pins) di Cina dan Asia Tenggara, serta jejaknya di Jawa dan Bali. Ritus palang adalah semacam ritus inisiasi, yang dilakukan ketika pemuda jelang dewasa dan siap nikah, dengan memberikan hiasan pada penisnya. Caranya dengan menusukkan ke penisnya secara menyilang semacam jarum dari emas, gading, perak, tembaga dan sebagainya. Kedua ujung jarum itu dihiasi dengan permata berbentuk bulat-bulat kecil, mutiara, emas atau tembaga tergantung pada kemampuan penggunanya. Hasilnya berupa benjolan-benjolan kecil pada ujung penis. Tradisi ini pernah pula berkembang pada masa Majapahit, khususnya pada kalangan orang Kalang semasa pemerintahan Hayam Wuruk, meski caranya sedikit beda, yaitu dengan memasukkan dua atau empat buah mutiara atau kelereng kecil ke dalam kulit terluar penis guna meningkatkan kesuburan dan kenikmatan seks. Ada pula telaah tentang legenda lokal, yaitu kisah pembuatan kali Serayu oleh Bhima, juga hadir di dalam lakon wayang “Lampahan Bimo ing Lepen Serayu” (Lor. 12.577 No. 23), salah satu lakon yang dihimpunan oleh J.L. Moens (dalam Soemaryoto, 1998:16). Terdapat pula cerita “Bimo Tulak” (Lor. 12.577 Nomor 10) — juga dalam kumpulan lakon J.L. Moens, yang disimpan di Perpustakaan Universitas Leiden. Lakon ini mengkisahkan bahwa pada tengah malam penis Bhima memancarkan sinar dan mampu menyedot habis hama wereng yang kala itu menyerang lahan padi di suatu desa pertanian (Sumaryoto, 1986:16).

Sejumlah penelitian/tulisan diatas menyinggung tentang petanda seks pada arca, relief maupun cerita rakyat, baik pada artefak Prasejarah, Hindu-Buddha ataupun tradisi tulis serta lisan. Penelitian terdahulu terhadap artefak ikonografis (arca dan relief) dalam bentuk petanda seks itu belum mencakup seluruh petanda seks yang ada. Selain itu tidak semuanya mengkaji makna religisnya. Tulisan dari Rumbi Mulia (1964), Haris Sukendar (1980) dan Sumaryoto (1986) misalnya, hanya bersifat deskriptif. Tulisan mengenai latar dan makna religis darinya dikerjakan oleh Cahyono dan Suprapta (1998) dan Annisa Maulana G. (2005), walau sebatas pada tinggalan arkeologi di lereng barat Lawu. Bisa dibilang bahwa riset komprehensif yang berfokus pada petanda seks di Jawa masa Hindu-Buddha sejauh ini belum tuntas. Atas pertimbangan itu, riset ini memperluas areal terkaji dengan tak terbatas pada areal Lawu, namun juga situs-situs lain padamana simbol dan ikon seks hadir sebagai petanda budaya. Selain itu ekspresi simbol seks dalam data tekstual perlu diungkap pula makna dan fungsinya.

D. Arca dan Relief sebagai Simbol Suci dan Perangkat Upacara

  1. Arca dan Relief sebagai Perangkat Upacara

Arca dan relief merupakan sarana peribadatan. Keduanya juga memberi suasana yang mendukung jalannya peribadatan. Hampir semua tempat peribadatan di masa Hindu-Buddha memiliki arca dan relief, atau salah sebuah dari keduanya. Terdapat relevansi antara arca dan relief dengan nafas keagamaan di tempat peribadatan bersangkutan. Dengan demikian, telaah tentang latar religis dari arca dan relief bisa mengungkap identitas religis dari bangunan suci. Berdasarkan bentuknya, ada arca yang dipahat dua dimensi, ada pula yang tiga dimensi. Arca dua dimensi berupa relief, kategori relief tebal (hout relief). Ditilik dari fungsinya, terdapat relief yang berfungsi sebagai alat upacara. Bukan hanya relief dewata yang berfungsi demikian, namun juga relief-relief lain yang disucikan serta difungsikan sebagai mediator antara manusia dan Ilahinya. Arca oleh karenanya merupakan perangkat upacara, media komunikasi vertikal manusia (pemuja, bhaktya) dan Dewata, orang keramat atau hal lain yang disucikan. Soetjipto Wirjosoeparto (1956:6) juga menekankan fungsi demikian. Arca dewata digunakan dalam hubungan manusia-dewa. Fungsi ini berlaku pula untuk seni lukis (relief) di dinding rumah perdewaan yang memuat cerita kedewataan atau hubungan manusia-dewata. Jadi, bukan hanya arca yang digunakan sebagai media upacara, namun seni lukis dan relief candi.

Apakah semua pemujaan menggunakan arca atau relief sebagai media upacara? Kendati dalam agama Hindu ataupun Buddha arca dan relief adalah media yang penting untuk hubungan vertikal, namun bukan berarti bahwa setiap ritus memakai arca. Hariani Santiko (1995:25) menyatakan bahwa arca hanya dipakai sebagai perangkat hanya pada puja luar (bhahyapuja). Yang pada puja dalam (antarpuja) hal itu tak dibutuhkan. Kitab Bhuwanakosa menyatakan bahwa puja luar dilakukan dengan menggunakan patung. Kegiatan religi dengan menggunakan arca sebagai media upacara dipandang sebagai perilaku keagamaan yang paling rendah nilainya. Adapun Tata urutannya adalah arcana, mudra, mantra, kutamantra dan pranawa. Pemujaan dengan menggunakan arca termasuk dalam kategori “arcana”, artinya pemujaan arca atau simbol kedewaan (Goris, 1974:13-4). Bagi yang telah tinggi tataran pengetahuan sucinya, semisal para rsi, pemujaan cukup dilakukan di dalam pikiran (manasa atau antarpuja), tidak membutuhkan arca atau benda sakral lainnya sebagai sarana upacara. Keberadaan arca di suatu situs dengan demikian bisa digunakan sebagai alat bukti untuk menyingkapkan latar keagamaan dari situs bersangkutan.

  1. Arca dan Relief sebagai Simbol Suci

Arca dan relief adalah karya seni, yang merupakan ekspresi simbolik ataupun ikonik. Sebagai suatu simbol, arca dan relief adalah bentuk yang konkrit, yang merupakan pembabaran ide, yang lahir karena adanya aktifitas jasmani manusia. Sebagai lambang kehidupan batin penciptanya, arca atau relief melambangkan visi yang dikehendakinya (Bruyne, 1977:49-52, 190). Oleh karenanya, arca dan relief berkenaan dengan dunia transedental (supra sensual). Bagi manusia, simbol memliki arti penting. Manusia tidak mampu mendekati ”Yang Kudus” secara langsung, dan untuk itu diciptakanlah simbol (Susasnto 1987: 61) untuk mendekatiNya secara tidak langsung.

Mircia Elliade (dalam Daeng, 1991:16-7) menyatakan bahwa suatu simbol mengungkapkan aspek-aspek terdalam dari kenyataan yang tidak terjangkau oleh alat pengenalan lain. Dengan kata lain, simbol adalah cendela-cendela yang membuka pandangan terhadap dunia transendental menuju ke arah kekuasaan yang ada di atas, atau di luar diri manusia (Peursen, 1985:42). Kedudukan simbolis dalam religi adalah sebagai media komunikasi religius lahir-batin (Bakker, 1978:117). Upaya menghadirkan pengalaman reliigis dalam bentuk kultus adalah tindakkan simbolis, sebagai perwujudan makna religius sekaligus menjadi sarana ungkap akan sikap-sikap religisnya. Dalam rangka membangun relasi dengan Illahinya, manusia mengungkapkan lewat bentuk simbolis, yang diposisikan sebagai “perpanjangan penampakan Yang Illahi” (Eliade dalam Dhavamony, 1995:167,174). Simbol dengan demikian mengungkap perilaku, perasaan, dan membentuk disposisi pribadi dari para pemujanya sesuai dengan modelnya masing-masing.

Dalam aktifitas religi terdapat apa yang disebut “simbol suci”. Ciri simbol suci adalah sebagai berikut: (a) muatannya penuh dengan sistem-sistem nilai baik bila dibanding dengan simbol biasa, (b) penuh dengan muatan emosi dan perasaan, (c) berkenaan dengan masalah yang paling hakiki. Arca dan relief sebagai perangkat religi termasuk dalam kategori simbol suci, yang dipakai untuk komunikasi simbolik dengan “Penghuni Dunia Atas”. Dalam ritus, simbol suci dipakai untuk komunikasi antar pelaku upacara, antara manusia dan benda, antara dunia nyata dan dunia gaib. Lewat simbol suci ini, unsur-unsur gaib dari dunia gaib tampak nyata di arena upacara (Suparlan, 1981/82:12-3). Simbol suci menyuarakan pesan-pesan religis berkenaan dengan etos (pandangan hidup) yang sesuai dengan keinginan pelaku. Simbol suci adalah garis penghubung antara fikiran manusia dan kenyataan yang berada di luarnya (Geertz, 1992:362). Oleh karena itu, pemikian manusia bisa dilihat sebagai lalu lintas dalam bentuk simbol-simbol yang sinifikan, tak terkecuali pada hubungan manusia dan Illahi.

Seni adalah bentuk simbolis perasaan manusia (Susanne K. Langer dalam Pratedja, 1983:74). Karya seni merupakan tanda serupa (iconic sign) dari proses psikologis yang berlangsung dalam diri manusia, khususnya tanda perasaannya (Gie. 1983:78). Arca dan relief sebagai suatu karya seni, dengan demikian adalah bentuk simbolis, lambang perasaan manusia dalam hubungan dengan perasaan keagamaannya. Sebagai simbol, karya seni keagamaan (religius art) adalah lambang penciptaan Dunia Illahi. Karya seni simbolik adalah manifestasi langsung, yang bertumpu pada penghayatan akan hakekat jiwa dan jasmani sebagai keseluruhan. Meski demikian aspek-aspek simbolik tersebut tak dibabarkan secara spontan. Artinya, aspek satu kadang lebih ditonjolkan dari pada aspek lainnya, tergantung pada jenis aspek, saat kehadiran dan siapa penciptanya (Bruynne, 1977:49-52). Pendek kata, seni keagamaan adalah media komunikasi antara seniman dan orang lain, dan bahkan dengan Illahinya.

E. Ritus Kesuburan

1. Konsepsi dan Tujuan Ritus Kesuburan

Antara konsepsi (sistem keyakinan) dan tujuan pelaksanaan ritus memiliki keterkaitan. Dalam hubungan dengan ritus kesuburan, ada keyakinan bahwa penyatuan antara unsur maskulin dan feminin menghasilkan kekuatan yang tertinggi bagi penciptaan, baik penciptaan manusia, pertumbuhan tanaman, kelahiran hewan ternak, dsb. Hal ini menjadi dasar konsepsional dalam menjalankan ritus kesuburan untuk mencapai tujuan tertentu. Sebagai aktifitas magis, tepatnya magi produktif, ritus magi ini dimaksudkan untuk membuka jalan bagi pekerjaan yang positif, seperti kegiatan berburu, penyuburan tanah, menanam dan menuai panen, penurunan hujan, menangkap ikan, pelayaran, perdagangan dan percintaan (Firth, 1964: 178-9). Dalam ritus magi manusia percaya bahwa ia mampu mempengaruhi/ menguasai kekuatan atas alam (Fischer, 1952:139) dalam rangka memenuhi keinginannya. Menurut Dhavamony (1995: 53-4), keinginan itu berkenaan dengan pencegahan kemandulan, menjamin kesuburan ladang, memastikan hujan turun dengan cukup, dsb. Sejalan itu, Ferm (1959:580) menyatakan bahwa ritus kesuburan merupakan upaya untuk mendapatkan keturunan atau kekuatan reproduktif dari alam, yang disimbolkan dalam bentuk organ seks. Ritus kesuburan ada pula dengan berburu dan pembiakkan ternak.

Latar munculnya ritus kesuburan – di Eropa (Perancis, Italia Utara, Spanyol) berkembang pada tradisi Batu Tua Akhir (Late Palaeolithicum) atau Masa Bercocok Tanam – adalah perasaan heran, takjub dan ketidakfahaman mengenai rahasia kelahiran manusia maupun semua makhluk serta sebab tumbuhnya tanaman. Pada tingkat pemikiran bersahaja, perempuan dipandang sebagai musabab kehidupan di dunia, sehingga berkembanglah pemujaan kepada Dewi Kesuburan atau Dewi Ibu (Mother Gooddess). Media pemujaan berupa arca dari tanah liat, tulang dan tanduk, yakni wanita telanjang atau berbusana semacam rok tanpa hiasan, bertubuh gemuk (subur), payudara dan pinggul besar (Santiko, 1970:50-57; 1971: 3-4). Para arkeolog menyebutnya “Venus”, dewi Romawi Kuno penguasa tanaman. Sebutan demikian cukup beralasan, sebab Dewi Kesuburan urgen dalam budaya agraris. Dewi Ibu dipandang sebagai personifikasi dari tanah, penyebab tumbuhnya tanaman yang dibutuhkan para petani. Telaah historis membuktukan bahwa pada awal pertumbuhannya tujuan ritus kesuburan berkenanan dengan pertanian.

Lebih awal dari kemunculan ritus kesuburan adalah munculnya media ritus berbentuk patung phallus. Pada tradisi Prasejarah Eropa, hal ini telah didapati dalam kesenian para pemburu Paleolitik, dengan tujuan agar hasil perburuannya memenuhi kebutuhan mereka. Sangat mungkin wujud phallic diniatkan untuk membangkitkan kekuatan hebat yang berada di balik melimpah ruahnya persediaan makanan dan dapat memicu peningkatan jumlah makanan. Selain dalam bentuk phallus dan vulva, terdapat gambar dan pahatan lainnya yang terkait erat dengan kesuburan, yaitu payudara. Pada masa berikutnya, yaitu pada masa Yunani, ada banyak cerita di sekitar phallus yang diasosiasikan dengan Dewa Hermes, Piapus dan Dionysos. Serupa itu, di India simbol phallus dijalinkan dengan Dewa Siwa, di Mesir dengan Dewa Min dan Orisis, di Jepang dengan Dosojin. Sementara pada masyarakat Aborigin ada keyakinan bahwa nenek moyangnya (Djanggawul) memiliki phallus yang amat panjang, sehingga harus dipanggulnya (Eliade, 1987: 265). Hal terakhir didapati juga di Jawa masa Hindu-Buddha.

Ritus kesuburan bertujuan untuk membuat jalinan komunikasi terhadap makhluk spiritual guna mendapatkan kesuburan, baik kesuburan anak, tanah, maupun pembiakan hewan ternak. Dengan demikian, jika mulanya ritus kesuburan amat terkait dengan pertanian, maka dalam perkembangannya berkenaan pula dengan aspek reproduksi dan penciptaan dari alam. Dalam hal terakhir, simbol-simbol yang berupa genetalia dipandang relefan untuk digunakan sebagai media puja, baik berbentuk arca/relief phallus ataupun vulva sebagai petanda ikonik ataupun simbolik. Menurut Ferm (dalam Goeltom, 2005 13), ritus yang menggunakan simbol genetalia berkenaan dengan upaya peroleh keturunan ataupun kekuatan reproduktif dari alam, yang disimbolkan dalam bentuk organ seks. Jadi, senantiasa direlasikan dengan kesuburan. Pria dan wanita diibaratkan dua kekuatan alam, yang jika dipadu menghasilkan kehidupan baru, yakni menurunkan anak. Suatu konsepsi religis yang bersifat binary oposition.

Secara struktural, simbol gentalia pria dan wanita merupakan dua elemen dalam dualisme kosmologis. Sebagai padanannya, elemen laki-laki dipadankan dengan elemen langit atau Dewa langit. Elemen wanita dipadankan dengan bumi atau Dewi Bumi. Dewa Langit menyiramkan air hujan ke pangkuan Dewi Bumi, yang menjadi penyebab lahirnya kehidupan, termasuk tumbuhnya tanaman. Adakalanya gambarannya berupa Dewi Bumi terlentang di kolong Dewa Langit yang melengkungkan tubuhnya. Dalam hal ini, wujud dari phallisisme adalah perlambang dari prinsip “Ayah Surga” yang menurunkan hujan dan menyuburkan ke pangkuan “Ibu Bumi”, yang kemudian disesaki (ditumbuhi) oleh semua makhluk hidup. Pada perkembangannya, phallisisme diasosiasikan dengan bermacam-macam dewa lain, khususnya yang memiliki kekuatan produktif (Amaricana dalam Goeltom, 2005:15).

  1. Perangkat Upacara dan Simbolisasi pada Ritus Kesuburan

Dalam hubungan dengan upaya mendapatkan keturunan, ritus kesuburan menyinggung hal-hal yang berkenaan dengan seks maupun erotik. Simbol seks milik wanita dan laki-laki sebagai pendamping wanita acap dijadikan media ritus. Simbol seks kadang diberi wujud sebagai simbol hubungan seksual (coitus), bahkan dilakukan dengan persetubuhan (promiscu-ity) yang sesungguhnya. Menurut G.A. Wilken (dalam Mahaviranata, 1982: 124), penampilan kelamin (genatalia) yang luar biasa besar (tak proporsional) dimaksudkan untuk menjauhkan diri dari bahaya, kejahatan, atau menetralisir bahaya gaib. Penonjolan genetalia sebagai simbol kesuburan adalah tambahan kemudian. Yang lebih awal adalah sebagai pelindung atau penolak (protectoric). Sementara, A.C. Kruyt (dalam Koentjaraningrat, 1982: 62-3), menyatakan bahwa alat kelamin dipercayai mengandung lebih banyak zielestof, zat halus yang memberi kekuatan hidup dan gerak pada banyak hal di alam semesta, termasuk kekuatan penyubur. Oleh karena itu, ada hubungan simbolik antara konsep kesuburan dan bagian tertentu dari tubuh, seperti phallus, vulva, pusar, payudara, mulut dan sebagainya.

Terdapat varian bentuk genetalia, dari yang naturalis hingga simbolik. Acap dijumpai penggambaran genetalia laki-laki atau perempuan yang tidak proporsional, luar biasa besar, seolah tak seimbang dengan ukuran tubuhnya (Eliade, 1987: 263). Ada pula suatu arca bagian genetalianya digambarkan detail dan bagus, sementara organ tubuh lain sengaja tidak dipahat secara detail. Dalam bentuk simbolik, genetalia bisa hanya berwujud sebagai batu alam yang silindrik, yang banyak ditemukan di sekitar sungai. Penggunaan simbol seks, baik laki-laki, wanita atau kesatuan keduanya dalam studi religi diistilahi “phallisisme” atau “phallisme”. Ada pula yang menyebut dengan “pemujaan phallus (phallus worship)”. Ketiganya tidak memiliki perbedaan arti dan definisi. Istilah ini berasal dari bahasa Yunani “phallus”, yang berarti genetalia laki-laki (Goeltom, 2005:13) Walau kata “phallus” secara harafiah menunjuk pada genetalia laki-laki, namun dalam pemakaiannya, Phallisisme dan Phallisme mengalami perluasan arti dan meliputi pula genetalia wanita (vulva). Phallisme mencakup pengertian tentang kepercayaan alam, yang menyangkut reproduksi dan menciptakan apa saja di alam, dengan memakai genetalia laki-laki dan wanita sebagai simbol (Bridgwater dalam Goeltom, 2005: 16). Adapun dasar pemikirannya adalah phallus tidak akan dapat akitif tanpa pasangannya (vulva). Menurut Eliade (1987:265-268), simbol genetalia ini digunakan dalam banyak agama di dunia. Utamanya pada religi “primitif”, yang telah ada sejak masa Prasejarah dan merupakan fenomena yang universal.

Phallisisme bukan berarti pemujaan terhadap phallus dalam arti dan fungsi sebenarnya, namun mencakupi kepercayaan alam yang bersangkut dengan reproduksi dan penciptaan apa saja di alam dengan memakai genetalia laki-laki dan wanita sebagai simbol (Bridgwater dalam Goeltom, 2005:16). Pemujaan terhadap phallus dan vulva dalam arti dan fungsi yang sebenarnya disebut dengan istilah lain ”Phallolatry dan Vulvolatry”. Sedangkan pemujaan terhadap genetalia disebut dengan Genitolatry (Gendler dalam Goeltom, 2005: 16).

Dalam agama Hindu, media upacara berbentuk phallus dihubungkan dengan “lingga-cara”, yaitu pemujaan terhadap phallus Siwa (Atmodjo, 1983). Di India pemujaan Lingga-Yoni adalah hal yang biasa hingga kini, walau para pemujanya tidak selalu yakin bahwa ia berhadapan dengan gambaran organ seks, sebab senantiasa atau kebanyakan Lingga-Yoni tak digambarkan secara naturalis sebagai organ seks. Namun bila ditelusuri hingga ke masa yang lebih awal, di Lembah Indus, yang merupakan pusat peradaban tertua di sub-kontinen India diperoleh replika batu berbentuk phallus dan sebuah cap bergambar laki-laki bertanduk dan berwajah aneh, duduk dengan posisi yoga dan dengan penis terbuka serta tegak. Tokoh ini diinterpretasikan sebagai Dewa Siwa Pusupati, yakni Dewa Binatang (Bhattacharya dalam Goeltom, 2005:72). Bangsa Arya penggeser kebudayaan Indus pernah mengeluhkan adanya orang-orang yang menjadikan phallus sebagai “Tuhan”nya. Akan tetapi, berabad kemudian justru mereka sendiri menyembah Siwa sebagai dewa utama dalam bentuk Lingga, yang di dalam bahasa Sanskreta berarti phallus (Eliade, 1987:254).

Ikon untuk Dewi Ibu (Mother Goodess) berupa arca wanita bertubuh subur, yang dijadikan media pemujaan berkait dengan proses kelahiran. Di samping wujud ikoniknya yang demikian, terdapat wujud yang simbolik, yang berupa vulva, kapak kembar, merpati, tanduk, gunung, pohon, lembu dan ular. Pemujaan terhadapnya banyak kedapat di lingkungan masyarakat agraris, mulai dari Medeterania, Asia Barat hingga Lembah Indus. Misal di India, pada pra-Arya para pemukimnya adalah bangsa Dravida. Mereka merupakan pemuja Dewi Ibu. Sebaliknya, bangsa Arya adalah pemuja Dewa Laki-Laki.

Dalam perkembangannya muncul konsepsi bahwa Dewa Laki-Laki tidak terpisahkan dengan Dewi Ibu sebagai sakti (istri)nya. Dewi Ibu merupakan energi dari Dewa Laki-Laki. Apabila Dewa Laki-Laki memiliki energi aktif, maka saktinya mempunyai energi pasif. Jadi keduanya tidak dapat dipisahkan. Kendati merupakan dua hal yang berbeda, bahkan bertolak belakang (beroposisi), tetapi berada dalam suatu kesatuan (binary opposition). Dewi Ibu tak dapat memberi kehidupan baru tanpa “Dewa Ayah” sebagai pemicunya, seperti tanah yang tidak akan menumbuhkan apapun jika tidak ditanami bibit.

Penyatuan keduanya menghasilan kekuatan tertinggi, yang berperan besar dalam proses penciptaan, pemeliharaan dan sebaliknya penghancuran alam semesta (cosmos) (James dalam Goeltom, 2005:22). Secara simbolik, penyatuan antara keduanya dalam agama Hindu diwujudkan dalam bentuk Lingga-Yoni, yakni lambang dari Siwa dan saktinya bernama Uma atau Parwati. Dalam hal ini, Lingga adalah simbol phallus untuk Siwa dan Yoni merupakan simbol vulva bagi Uma. Masih menurut James, besar kemungkinan Siwa adalah Dewa Kesuburan. Indikatornya adalah wahana (kendaraan)nya yang berupa Nandi (lembu jantan), yang di penjuru dunia sering direlasikan dengan ritus kesuburan. Pada sejumlah masyarakat etnik para pemangku tradisi megalitik, phallus dan vulva banyak tampil pada perangkat upacaranya. Pada suku Khasis di Kamboja misalnya, menhir dianggap lambang laki-laki dan dolmen sebagai simbol perempuan (Wales dalam Goeltom, 2005:17). Genetalia yang digambarkan dalam proporsi menonjol pada patung-patung nenek-moyang diyakini sebagai sumber kekuatan sakti, pelindung dan penetralisir bahaya. Ada pula anggapan bahwa penonjolan genetalia tersebut melambangkan kesuburan.

Paparan di atas memberi gambaran bahwa pada masa yang lebih awal ada kecenderungan untuk melakukan pemujaan terhadap unsur feminin, yang dipersonifikasikan sebagai Dewi Ibu. Pada masa yang lebih kemudian muncullah pemujaan kepada Dewa Laki-laki, atau penyatuan antara keduanya. Seakan terjadi perebutan atau setidak-tidaknya pergeseran peran Dewa Ibu oleh Dewata Laki-Laki. khususnya pada masyarakat penganut paham patrilineal. Apakah gejala perebutan dominasi peran sebagaimana itu merupakan fenomena universal, termasuk juga terjadi di Indonesia? Untuk menjawab itu, perlu dilacak perkembangan religi di Indonesia mulai dari masa Prasejarah hingga masa yang lebih kemudian, yang dalam konteks studi ini dilacak hingga masa Hindu Buddha.

Pada masa Prasejarah Indonesia, khususnya masa Bercocok Tanam dan Masa Perundagian, media ritus yang berupa ikon atau simbol seks laki-laki (phallus) dan wanita (vulva) tampil relatif bersamaan. Bukan satu lebih awal dari yang lain seperti dijumpai di Eropa, Asia Barat hingga Lembah Indus seperti terpapar diatas. Artefak yang demikian ini antara lain diketemukan di situs Pugungraharjo dan Jabung (Lampung), serta Tundrombaho (Nias), yang berupa menhir menyerupai bentuk phallus. Menhir-menhir tersebut berfungsi sebagai sarana pemujaan kepada arwah nenek-moyang (ancestors worship) Selain itu, terdapat arca menhir (menhir statue) yang dilengkapi dengan phallus dan vulva, seperti terdapat di Lembah Bada, Padang Sepe, dan Padang Birantua (Sulawesi Tengah). Pada lingkungan etnis seperti di P. Nias terdapat patung-patung kayu, yang disertai dengan phallus, yaitu di situs Hili Simeasi dan Hili Simeitano. Jika menilik jumlahnya, tampak bahwa menhir, arca menhir dan patung kayu masa Prasejarah maupun tradisinya banyak bentuknya yang menyerupai atau dilengkapi dengan phallus bila dibanding dengan yang dilengkapi vulva. Arca Dewi Ibu masa Prasejarah banyak didapatkan, diantaranya di situs Pakauman (Bondowoso).

Pada masa Hindu-Buddha, khususnya di Jawa dan Bali, arca-arca yang berphallus dan bervulva ditemukan di banyak situs dalam beragam bentuk. Ada yang berupa lingga naturalis berbentuk phallus; cerat yoni berbentuk vulva; tokoh Bhima, Bhairawa, raksasa, dwarapala dan bahkan binatang berphallus dan bervulva juga tidak sedikit dijumpai. Jika dicermati, variasi bentuk dan ukurannya memperlihatkan bahwa yang berasal dari masa Klasik Muda lebih banyak daripada Klasik Tua. Simbiolisasi genetelia tersebut lebih banyak berhubungan dengan agama Hindu sekte Saiwa daripada sekte lain dalam agama Hindu maupun Budhis..

Pada masa perkembangan Islam simbolisasi genetalia masih banyak didapati, khususnya dalam wujud nisan. Pada makam Islam di Jeneponto (Sulawesi Selatan), Bhima, Riau, Kalimantan Timur, dan Makam Tajug (Serpong) terdapat nisan berbentuk phallus sebagai penanda bahwa yang dimakamkan berjenis kelamin pria. Sementara itu, pada masyarakat etnik pemangku tradisi megalitik yang berlanjut hingga kini (living megalithic tradition), seperti di Nias Tengah dan Selatan dan berbagai tempat di Kalimantan masih banyak didadapti menhir dan arca-arca dari batu atau kayu yang dilengkapi dengan genetalia dengan proporsi menonjol. Menhir demikian antara lain berfungsi sebagai lambang kelakian (Mulia, 1980).

F. Visualisasi Petanda Seks pada Seni Arca dan Relief

  1. Visualisasi Petanda Seks pada Seni Arca

Visualisasi penanda seks pada seni arca banyak dijumpai di daerah Jawa Timur, tersebar di berbagai candi. Sebagian besar adalah candi atau reruntuhan candi masa Majapahit. Yang terbanyak adalah di Candi Sukuh. Selain itu, terdapat di Candi Ceto, situs Gaprang, Reco Warak dan Patikreco. Penanda seks, baik berupa phallus ataupun vulva digambarkan naturalis, bahkan acap tak proporsional ukurannya, jauh lebih besar dari ukuran yang semestinya.

02Pada arca Bhima, walau phallusnya tak digambarkan menyeluruh, namun berada dalam kain tipis, yang memberi kesan bahwa ukurannya tak proporsional. Penanda seks yang berbentuk phallus didapati pada sejumlah arca Bhima, baik yang kini masih in situ (Candi Penampihan, Sukuh, Ceto, Punden Nglurah, Pari, dsb), dan benda koleksi museum seperti di Museum Trowulan, Museum Tulungagung dan Museum Nasional Jakarta. Penggambaran phallus juga dapat dijumpai pada relief cerita yang menampilkan tokoh Bhima, seperti pada relief “Partayajna” di Candi Jago serta relief “Sudamala” di Candi Tegawangi dan Candi Sukuh.

1.1. Seni Arca di Candi Sukuh dan Ceto

Candi Sukuh adalah salah sebuah candi/punden berundak yang ada di lereng hingga barat Lawu (910 meter DPL). Berdasarkan sejumlah kronogram, baik yang berbentuk candra sangkala memet ataupun angka tahun, diketahui bahwa candi ini dibangun dan difungsikan dalam kurun waktu lama, setidaknya 1341 Saka (1419 M.) hingga 1421 Saka (1499 M.), atau bersamaan dengan Akhir Majapahit. Sejalan itu, tradisi lokal menyatakan bahwa Candi Sukuh dan Ceto adalah petilasan raja Brawijaya terakhir yang menyingkir ke Lawu. Dalam serat “Centini” dikisahkan bahwa Syeh Amongraga pada pengembaraannya ke Lawu sempat menziarahi bukit Sukuh, Tambak dan Pringgondani. Warga sekitar meyakini Bukit Sukuh sebagai bekas istana raja Brajadenta (Puspita, 1977:1-24) dan situs-situs di sekitar Sukuh acap dikaitkan dengan keluarga Bhima.

03Petanda seks pada seni arca di Candi Sukuh tidak sebanyak yang terdapat pada relief candi. Salah satu diantaranya adalah Lingga pokok, yang semula ditempatkan di permukakan atas candi induk dan kini menjadi koleksi Museum Nasional Jakarta. Lingga pokok berbentuk naturalis sebagai phallus, lengkap dengan empat bulatan mengelilingi kepala penis. Pada batang Lingga berukuran besar (lebih dari 2 m) ini terdapat inskripsi berbunyi “goh wiku anahut buntut”, suatu candra sengkala memet bertarikh Saka 1379 (1458 M.).

04Arca lain yang menampilkan penanda seks adalah fragmen arca yang ada di samping kanan (selatan) pendapa teras atau di muka candi induk. Arca yang kepalanya terpenggal ini digambarkan dengan phallus tidak proporsional. Tubuh kekar, menyerupai tubuh tokoh yang demonis lain di candi Sukuh. Posisi berdiri samabhangga (tegak lurus). Kedua tangannya memegangi batang phallus yang berada dalam posisi ereksi . Di sekitar ujung penis terdapat empat buah bola kecil (gland penis, atau peneis bell). Apabila dibandingkan dengan ukuran tubuhnya (tinggi tersisa = 75 Cm), dapat dibilang bahwa phallus memikiki panjang hingga hampir mencapai dada, dan jelas tak proporsional. Selain itu, terdapat pula penanda seks terkait dengan tokoh Bhima. Salah sebuah diantaranya arca Bhima berukuran besar, yang kini ditempatkan di Taman Sri Wedari Solo.

Sebagaimana dengan candi Sukuh, candi Ceto juga terletak di lereng sisi barat Lawu. Hanya saja letaknya lebih tinggi (1470 m DPL) daripada C. Sukuh. Berdasar kronogram yang ada (1472 dan 1475 M). diketahui candi ini dibangun atau difungsikan hampir semasa dengan Candi Sukuh, yaitu abad XV, atau periode Akhir Majapahit. Serupa dengan di Candi Sukuh, penanda seks juga dijumpai di Candi Ceto, baik berbentuk relief ataupun arca, walau tak sebanyak di Candi Sukuh. .

04aVisualisasi penanda seks di candi Ceto didapati berjumlah 1 buah, yaitu ikon yang berbentuk phallus naturalis. Benda ini sekarang ditempatkan di dalam sebuah cungkup kecil tanpa pintu depan. Kurang jelas.dimana lokasi asal dari benda ini. Yang pasti, dalam kondisi sekarang benda ini telah mengalami reloksi (trans-formasi, taphomomy), tatkala pemugaran candi Ceto yang tidak mengindahkan kaidah restorasi arkeologis. Arca phallus dibuat dari batu andesit utuhan (monolith) berukuran relatif besar (tinggi = 80 Cm, diameter = 25 Cm), lengkap dengan separoh atas kantong buah zakarnya. Phallus dalam posisi ereksi. Sekitar ujung penis terdapat 4 buah bola (gland penis, atau penis bell). Penanda seks juga didapati pada sejumlah arca Bhima yang masih in situ di halaman Candi Ceto.

Arca yang berupa phallus dan pasangannya (vulva) dalam bentuk naturalis juga bisa dijumpai di Pure Pusering Jagad di Pejeng. Tempat penyimpanannya juga diberi nama sesuai dengan arcanya, yaitu “Gedong Purus”, Istilah “purusa” berarti alat kelamin laki-laki. Kiranya nama “pusering jagad (pusat jagad raya)” mendasarkan pada keberadaan phallus dan vulva ini sebagai “alat vital (pusat)” dari kosmos, yang dalam hal ini adalah manusia sebagai mikro kosmos.

1.2. Seni Arca di Situs Gaprang, Reco Warak dan Patikreco Situs

Reco Gaprang terletak di Desa Gaprang Kec. Kanigoro Kab. Blitar, ± 25 meter di sebelah selatan Gapura “Gajah Agung”. Masyarakat sekitarnya menamai situs ini dengan “Punden Gaprang”. “Gaprang” adalah sebutan lokal bagi dua buah arca raksasa dengan petanda seks yang mencolok, yang oleh mereka sering disebut “Co Graprang = reco gaprang”. Situs ini merupakan reruntuhan candi Hindu-Siwa. Terdapat dua petanda tarikh, yaitu kronogram Saka 1055 (1133 M.) dan candra sangkala memet “mata roro hangguna tunggal (dua mata untuk satu sasaran pandang)”, yang menurut Soekarto K. Atmodjo (1950) menunjuk pada tarikh Saka 1322 (1400 M), atau periode Akhir Majapahit. Dengan adanya dua tarikh ini, didapati petunjuk bahwa situs Gaprang berasal dari masa Kadiri hingga Akhir Majapahit.

05Penanda seks didapati pada sepasang arca raksasa (Co Gaprang). Arca raksasa (laki-laki) memiliki tinggi 120 Cm dan lebar terlebar 85 Cm. Ciri demonis tampak jelas pada raut muka, utamanya pada mata yang melotot, taring dan gigi-gigi yang tajam, serta alis yang tebal. Berbeda dengan kebanyakan arca raksasa lain, pada arca ini rambutnya dibuat lurus, yang digerai ke arah belakang. Ujung daun telinga dilengkapi dengan sepasang lobang tindikkan yang lebar. Aksesori yang dipahatkan hanya berupa tali kasta (upawita). Posisi arca duduk bersimpuh dengan tangan kiri memegangi batang phlalusnya yang tidak proporsional dan dalam posisi ereksi. Dikatakan tidak proporsional, karena panjangnya (terhitung dari ujung yang patah) adalah 70 Cm dan diameter 14 Cm,. Posisi ujung penis hingga dada, bahkan mungkin semula lebih panjang lagi. Phallus digambarkan lengkap dengan kantong buah zakarnya.

Arca raksasi (perempuan) sedikit lebih kecil (tinggi = 105 Cm. lebar terlebar = 105 Cm). Raut wajahnya juga demonis. Rambutnya yang lurus disanggul, dengan sisa rambut digerai ke belakang. Aksesori yang berupa upawita tidak dipahatkan. Ciri kewanitaannya tampak pada dua hal, yaitu pada payudara yang dilengkapi dengan puntingnya yang dibentuk menyerupai kelopak bunga dan pada vulvanya. Sebagaimana ukuran phallus pada arca raksasa di atas, vulva juga dibuat tak proporsional. Belahan vulva hampir mencapai pusar. Sayang sekali, kondisi vulvanya telah rompal karena dirusak orang. Posisi arca jongkok dengan kedua telapak tangan di lutut. Sepasang arca raksasa dengan genetalia menonjol di situs Gaprang ini dapat dibandingkan dengan yang terdapat di Pura Dalem Celuk (Blah Batuh di Gianyar). Pada pura ini terdapat arca raksasa dan raksasi, dengan phallus dan vulva digambarkan secara menonjol.

Situs Reco Warak berada Desa Modangan, tidak jauh (± 1 Km) di utara – timur Candi Penataran Blitar. Kini lokasinya pada tepi sungai kecil yang bermata air di sekitar situs. Boleh jadi fungsinya terkait dengan keberadaan mata air itu. Nama “warak (badak)” adalah sebutan bagi sebuah arca, yang sebenarnya berbentuk gajah. Bagian punggung dan belalai berfungsi sebagai tempat mengalirkan air. Pada situs ini dijumpai beberapa balok batu andesit, yang mungkin adalah komponen patirthan (kolam suci). Terdapat juga beberapa arca lain, salah satu diantaranya adalah arca laki-laki yang semula digunakan sebagai arca pancuran (jaladwara), dalam posisi kangkang dan tanpa busana. Semula lobang phallusnya difungsikan sebagai tempat ke luarnya air dari suatu saluran air, seakan-akan air keluar dari phallus-nya. Sayang sekali bagian phallusnya telah rompal dirusak orang. Namun demikian, masih jelas terlihat bila semula merupakan lobang pancuran. Kini arca ini berada di halaman Kantor BP3 Jawa Timur di Trowulan – sekitar tahun 2000 pernah dicuri orang, tapi berhasil diketemukan kembali. Arca yang alat vital (vulva, phallus, payudara)nya menjadi lobang pancuran dijumpai di sejumlah tempat, diantaranya di patirthan Belahan (Sumber Tetek) pada lereng utara Penanggungan, dimana air pengisi kolam suci antara lain dialirkan melalu payudara dari arca Dewi Sri dan Laksmi.

Unsur nama “reco” dari nama Kampung Patikreco di Desa Patik Kec. Kedungwaru Kabupaten Tulungagung diberikan, karena semula di lokasi ini diketemukan beberapa buah arca (reco). Dalam kondisi sekarang, tinggal 5 buah arca yang masih tersisa, yang sekarang ditempatkan di halaman Sekolah Dasar (SD) Jatimulyo. Salah sebuah buah arcanya, yang dalam kondisi aus, menyerupai arca Ganesya. Apabila benar bahwa arca itu adalah Ganesya, maka situs ini berlatar belakang Hindu-Siwa. Tidak diketahui secara pasti usia situs. Namun, meniliki fragmen arca tanpa kepala dan fragmen arca kepala berwajah demonis – bisa jadi keduanya adalah sebuah arca yang mengalami pemenggalan kepala, berarti arca ini adalah raksasa berphallus. Arca yang demikian terdapat juga di situs Gaprang, yang berasal dari masa Akhir Majapahit.

06Penanda seks dijumpai pada arca tokoh laki-laki yang kepala terpenggal. Penanda maskulinnya amat jelas, yaitu memiliki phallus yang bukan saja besar, namun juga sangat panjang. Phallus digambarkan lengkap dengan kantong buah zakar, dalam posisi setengah ereksi. Bentuknya dibuat berkelok ke kanan lalu ke kiri hingga hampir mencapai pundak kiri. Bagian ujung penis juga rompal karena dirusak orang. Posisi arca duduk bersimpuh. Tangan kiri dan kanan memegangi batang phallus. Apakah jika lengkap arca ini juga mempunyai raut muka demonis seperti pada Situs Gaprang? Kemungkinan ke arah itu bisa saja, mengingat di dekatnya terdapat fragmen kepala arca dengan raut muka demonis.

1.3. Ikonografi Bhima

Arca dan relief tokoh Bhima banyak ditemukan di Jawa dan Bali, khususnya pada masa Majapahit, dan lebih khusus lagi pada situs-situs yang berada di lereng gunung suci. Menurut DR. Woro Aryandini Sumaryoto dalam disertasinya (1988) mengenai “Citra Bima dalam Karya Sastra Jawa: Suatu Tinjauan Sejarah Kebudayaan”, dari 22 arca Bhima yang mempunyai penanda tahun (kronogram), 10 buah diantaranya dengan phallus terbuka. Dari 19 arca yang tak memiliki penanda tahun, 12 diantaranya dengan phallus terbuka. Relief yang menampilkan tokoh Bhima sebanyak 10 buah, diantaranya (6 buah) dengan phallus terbuka. Dengan adanya arca dan relief semacam ini, pada abad XIII–XVI M diperkirakan berkembang pemujaan terhadap Lingga. Banyak diketemukan arca-arca Bhima di daerah terpencil, terkait dengan kultus Lingga.

Penelitian terhadap tokoh Bhima telah dimulai oleh W.F. Stutterheim yang menulis tentang “An Ancient Javanese Bhima Cult” (1956). Menurutnya terdapat banyak temuan arca Bhima di lereng-lereng gunung, antara lain di Candi Sukuh dan Ceta, punden Pagersari di lereng barat G. Kawi, C. Penampihan di lereng tenggara G. Wilis, Wanaaseh di Banyuwangi, Candi Papoh di Talun Blitar, dan Sukapura di Tengger. Arca-arca itu kini menjadi benda koleksi K.R.T. Hardjonegoro di Solo. Menurut laporan dari Hoepermans (OD, 1913: 281), arca Bhima asal C. Sukuh semula ditempatkan di samping tangga naik candi Induk. Pada bagian belakang arca terdapat angka tahun dalam bentuk candra sengkala berbunyi “Bhima Gana Rama Ratu”, yang bertarih 1365 Saka (1443 M.).

Selain itu, banyak terdapat arca Bhima yang kini menjadi benda koleksi museum, seperi terdapat di: (1) Museum Nasional Jakarta, yang berasal dari berbagai tempat di Jawa Timur, (2) museum Tantular, temuan arca Bhima berinskripsi dari Trenggalek, (3) Museum Trowulan, temuan arca Bhima dari Kecamatan Tiris di lereng Gunung Argopuro, (4) Musem Tulungagung, temuan arca dari Punden Tanggung di Boyolangu, (5) museum Adam Malik, temuan arca Bhima dari C. Gambar Wetan Blitar, (6) halaman pendopo Kab. Tenggalek, dan (7) fragmen arca Bhima koleksi para kolektor di negara-negara Eropa. Terdapat pula arca-arca Bima di lereng Penanggungan. garbhagrha C. Pari di Porong dan arca Bhima sebagai temuan lepas di Selorejo dan di C. Spilar pada lereng utara Arjuna. Pada tahun 1997 ditemukan fragmen arca Bhima di Hutan Dadapan pada lereng utara Wilis di Nganjuk. Selain itu, arca Bhima juga terdapat di Bali, yaitu arca Bhima-Bhairawa di Pura Kebo Edan dan arca-arca Chatuhkaya.

Banyaknya temuan arca Bhima tersebut menjadi petunjuk bahwa Bhima adalah salah satu tokoh yang dipuja oleh masyarakat Jawa Kuna. Dalam kaitan itu, Agus Aris Munandar (1990:180) sepakat dengan Stutterheim bahwa kurang lebih awal abad XVI M. muncul kultus Bhima di Jawa. Hal ini bukan hanya didukung oleh data arca, melainkan juga dalam bentuk relief cerita “Partayajna” di C. Jago, C. Tegawangi dan C. Sukuh dalam cerita “Sudamala”, cerita “Dewa Ruci” di C. Sukuh dan di Pertapaan Kendalisodo (G. Penaggungan), dinding luar perapian C. Sukuh dengan cerita “Bimatattwa (Bhima Swarga)”, dan di patirthan Jalatunda (G. Penanggungan) dalam cerita “Mregayawati”.

Ada beberapa ciri ikonografi Bhima: (a) rambut digelung supit urang; (b) upawita ular naga atau pilinan tali; (c) keyura, kankana dan binggel besar, berbentuk silindris dan dilengkapi deretan kelopak bunga; (d) anting-anting (kundala)nya berbentuk buah manggis; (e) kuku ibu jari panjang (pancanaka) dan berfungsi sebagai senjata; (f) acap dilengkapi senjata berupa gada (“godo rujakpolo” dalam istilah Pewayangan Jawa), dengan ujung berbentuk wajra; (g) tubuh tegap dan kekar, mata melotot, kumis melintang dan bulu rambut subur; (h) berdiri tegak (samabhangga) atau jongkok; (i) memakai kain (cawat) dengan motif Kota Poleng (Jlamprang), acap kain yang dicawatkan agak tersingkap lantaran phallus yang tak proporsional, bahkan ada yang digambarkan tanpa busana untuk menguatkan maskulinitasnya; serta (j) berbahan batu andesit dalam wujud arca penuh (fully in the round) atau berupa relief tinggi dengan bagian belakang datar; (k) bila dalam posisi berdiri tegak, maka terkesan kaku; (l) mengenakan aksesori berupa subang (kundala), kalung (hara), kelat bahu (keyura), gelang tangan (kankana) dan kaki (binggel), serta upawita yang terkadang berupa ular.

Pada lereng barat G. Lawu arca-arca Bhima didapati di C. Sukuh, Ceto, punden Plagatan dan punden Ngurah, serta bisa ditambahkan arca-arca Bhima yang kini ditempatkan di gedung penyelamatan arca di dekat C. Sukuh. Diantrara situs-situs tersebut, C. Ceto yang paling banyak mempunyai arca Bhima. Arca Bhima dari C. Sukuh tak in situ, dan kini berada di Taman Sriwedari Solo. Arca-arca Bhima itu tidak digambarkan telanjang. Phallus berada dalam balutan cawat kotak poleng. Kendati demikian, terkesan bahwa phallusnya berukuran besar, menonjol, bahkan sebagian kantong buah zakarnya menyembul keluar. Hal ini berbeda dengan arca Bhima Bhairawa di Pura Kebo Edan Pejeng (Bali), Lantaran ayunan tarian yang kencang, maka phallhusnya menyembul keluar dari cawatnya ke arah kiri. Phlallus yang berukuran tidak proporsional ini dilengkapi dengan tiga buah bola kecil pada sekitar ujung penis (mustinya berjumlah empat buah, sebuah tidak tampak karena dipahat dua dimensi).

Makalah ‘Borobudur Writers V’
Magelang, hari ke-2, 7 Oktober 2016

Bagian II

SIRATAN MAKNA DAN FUNGSI SIMBOL SEKS DALAM RITUS KESUBURAN MASA MAJAPAHIT PADA SUMBER DATA IKONOGRAFI, SUSASTRA DAN PRASASTI

Oleh: M. Dwi Cahyono

2. Visualisasi Penanda Seks pada Relief Candi

Petanda seks bukan hanya divisualisasikan dalam seni arca, namun kedapatan pula pada relief candi. Tak banyak relief candi yang menampilkan penanda seks. Sejauh diketahui baru ditemukan di C. Surawana, Tigawangi, Kedaton, Sukuh, dan Ceto. Diantara kelimanya, relief di C. Sukuh adalah yang terbanyak menampilkan petanda seks. Bukan hanya ditampilkan pada tokoh manusia, tapi juga pada raksasa dan binatang. Acap petanda seks, utamanya berupa phallus, digambarkan tidak proporsional.

Pada sejumlah bangunan yang tersebar di halaman C. Sukuh, terdapat relief yang menggambarkan tokoh manusia atau demon, bahkan binatang dengan petanda seks naturalis dan acap tak proporsional, seperti dijumpai di Gapura I, relief lepas pada halaman utama (hal. III), suatu cerat sisi selatan hal. III dekat dengan relief Pandai Besi, dan relief Pandai Besi. Pada Gapura I dijumpai 5 buah relief tokoh demonis dengan phallus yang tak proporsional dan posisi ereksi. Selain itu dilengkapi dengan empat buah bola kecil di sekitar ujung penis.

07Relief lainnya terdapat pada lantai lorong Gapura I, sehingga disebut juga dengan relief lantai. Relief ini menggambarkan phallus dan vulva, yang terletak dalam bingkai segi tiga tumpul yang terbentuk dari rangkai tali-tali simpul. Vulva maupun phallus digambarkan naturalis. Keduanya berhadapan, seakan hendak bersanggama (coitus). Vulva dipahat lengkap dengan belahan lobang vulva dan rambut-rambut di sekitarnya. Sedangkan phallus dipahatkan dalam posisi ereksi lengkap dengan bola-bola di ujung penis.

08Petanda seks juga didapati pada relief lepas, yang kini diletakkan berjajar di hal. III sisi utara, satu deret dengan relief cerita “Sudamala”. Pada relief cerita “Bima Bungkus”, Gajah Sena digambarkan dengan phallus tak proporsional dan dalam posisi ereksi. Sekitar ujung penis tak dilengkapi dengan bola-bola kecil. Penanda seks berbentuk phallus juga dijumpai pada relief yang menggambarkan binatang mitologis (kombinasi gajah, lembu, dan babi hutan). Seperti pada relief gajah itu, phallus dalam posisi ereksi tanpa bola-bola kecil di ujung penis serta dengan ukuran cukup proporsional. Pada relief “Pandai Besi”, simbol seks yang berupa phallus tampak pada Ganesya bersorban, yang digambarkan dalam posisi bergerak ke muka, tanpa busana, dan karena itu terlihat phallusnya.

Pada candi Ceto petanda seks hanya berjumlah satu buah, yaitu pada relief lantai (zodiak) berukuran besar. Berupa phallus dan vulva naturalis pada bagian ujung, disusul dengan kura-kura di atas garuda terbang. Phallus ditempatkan di muka vulva. Digambarkan mulai dari separo kantong buah zakar hingga ujung penis. Phallus dalam posisi ereksi, dilengkapi dengan 3 buah bola kecil di sekitar ujung penis. Pada batang phallus terdapat pahatan kadal dan ular saling berhadapan. Vulva yang berada di belakang berbentuk tumpa, dengan ujung terbelah yang menggambarkan belahan (lobang) vulva. Kemungkinan menggambarkan koitus yang sudah usai, atau setidaknya bermakna vulva mengejar phallus.

Selain pada kedua candi tersebut, petanda seks (phallus dan vulva) maupun koitus didapati di C. Surawana, Tigawangi, Kedaton, Penataran dsb. Bahkan di tubuh C. Surawana terdapat relief sanggama dalam posisi berdiri, yaitu pada sebuah pilaster sisi selatan-barat. Menggambarkan pria bertopi tekes (Panji?) mengggendong wanita. Kaki wanita dalam posisi kangkang kearah pria, Vulva menempel pada bagian alat vital pria. Sementara tubuhnya diputar ke arah depan. Kedua tangan pria meremas payudara wanita, Selain itu pada batur candi sisi belakang terdapat relief erotis, yang menggambarkan pria dalam posisi berdiri dengan tangan terikat ke belakang pada batang pohon. Sementara wanita berdiri berhadapan sedang membuka kain panjangnya, sehingga bagian bawah tubuhnya telanjang. Wanita dilukiskan agresif, sedangkan pria diposisikan sebagai obyek. Masih pada batur candi ini, yaitu di sisi utara timur, terdapat relief yang menggambarkan seorang wanita bertelanjang dada menindih wanita lain. Kurang terang maksud penggambarannya. Apakah perkelahian antar wanita, atau sanggama sesama jenis (lesbian). Pada sisi utara-barat terdapat relief yang menggambarkan seorang wanita dengan tangan kanan diarahken ke alat vital seorang wanita yang duduk dipegangi oleh wanita lain. Bisa jadi menggambarkan adegan aborsi.

Adegan koitus juga ditemukan di candi perwara Tigawangi. Pada dinding sisi selatan digambarkan laki-perempuan bersanggama tampak dari arah samping. Keduanya dalam posisi berdiri. Kedua tangannya erat merangkul, sehingga tubuh mereka merapat kuat. Pada relief ini, penanda seks berupa phallus ataupun vulva tak digambarkan, walau keduanya tanpa busana. Relief ini bisa dibandingkan dengan dua relief pada patirthan Kalitelon (Boyolali) – kini disimpan di BP3 Prambanan — yang diperkirakan berasal dari abad IX, yang melukiskan laki-laki pada posisi di atas dan wanita pada posisi di bawah. Pada satu relief lainnya digambarkan posisi sebaliknya (Atmodjo, 1983:11).

3. Ungkapan Petanda Seks dalam Teks Susustra, Prasasti dan Tradisi Lisan

3.1. Ungkapan dalam Sumber Data Prasasti

Prasasti yang memuat tentang penanda seks tidak banyak. Hanya ada sebuah prasasti yang secara jelas menggambarkan phallus, yaitu prasasti Samirono (1370 Saka = (1448 M,):

ri saka
1370
nir wiku bakitri lmah

Bagian atas dari prasasti ini terdapat pahatan yang berbentuk phallus (Lingga), dalam posisi ereksi. Menurut Soekarto K. Atmodjo (1983: 176) phallus dalam posisi berdiri tegak (erection) melambangkan urddhawareta. Kata “urddhawa” artinya tegak, dan “reta” berarti air mani. Posisi phallus ketika mengeluarkan air mani, yang secara simbolik bermakna kesuburan.

Prasasti lainnya adalah Palemaran, yang bertarikh Saka 1371 (1440 M). Terdiri atas 13 baris kalimat dengan menggunakan tipe aksara peralihan, dari aksara Jawa Pertengahan ke Jawa Baru. Memberitakan tentang sebuah patirhan di Palemaran, yang terletak di lereng gunung (wulir) hari Damalung. Kalimat awal berupa penghormatan kepada Dewi Saraswati (Om Sri Saraswati), dan pada bagian akhir baris ke-8 terdapat gambar sebuah lingga, yang ditempatkan diantara kata “sakawarsa” dan angka tahun 1371 (Djafar, 1986:4).

3.2. Ungkapan dalam Sumber Data Susastra

Kitab Pararaton menceritakan vulva Ken Dedes, yang disebut dengan istilah “rah-sya”. Bagian yang mengisahkan kejadian ini adalah adegan di Taman Baboji “…. Satekanira ring taman sira ken Dedes tumurun saking padati, katuwon pagawening widhi, kengis wetis-ira, keng-kap tekan rahsyanira, neher katon murub denira ken Angrok. ………(Ken Dedes turun dari kereta, kebetulan disebabkan karena nasib, tersingkap [kainnya dan kewlihagatan] betisnya, kelihatan sampai rahsyanya, lalu kelihatan bernyala oleh Ken Angropk)” (Padma-puspita, 1966: 18,57). Kejadian yang aneh ini, yakni rahsya bersinar, ditanyakan oleh Ken Angrok kepada Dang Hyang Lohgawe dan ayah angkatnya (Bango Samparan) di Karuman. Keduanya memberi jawaban sama, bahwa wanita yang mempunyai ciri demikian itu adalah wanita utama (strinareswari). Bahkan Loh Gawe menyatakan bahwa barang siapa dapat kawin dengan wanita nariswari, meski ia berasal dari golongan rendah sekalipun, niscaya di kemudian hari akan menjadi raja dunia (ratu anyakramurti). Sejalan dengan itu, Soekarto K. Atmodjo (1983:25) dengan mengutip keterangan singkat J.L. Brandes mengemukakan bahwa tipe perempuan terbaik (adimuktyaning istri), yang disebut “stri nariswari”, adalah memiliki tanda-tanda “mrup rahsyanipun (menyala “rahasia”nya).

Dalam kitab gancaran Pararaton alat kelamin wanita disebut dengan “rahsya”. Dalam kontek ini yang dimaksud tentu bukan arti harifiah – secara harafiah “rahsya” atau “rahasya” berarti rahasia, esoterik (Zoetmulder,1995:902), melainkan menunjuk pada organ tubuh yang dirahasiakan keberadaannya, esoteris sifatnya, yakni vulva. Istilah lain yang acapkali dipakai adalah yoni, yang secara harafiah berarti rahim atau tempat lahir (Zoetmulder, 1995: 1494). Istilah ini misalnya dipakai dalam kitab lontar Rukminitatwa, yang memuat wejangan tentang bermacam-macam obat-obatan yang terkait dengan masalah sanggama maupun penggunaan lalepan (boreh, pupur) serta minyak (sadana minyak) untuk mempercantik kewanitaan, antara lain dioleskan pada alat kelamin wanita (lelepana yoni, wedakna yoni, rarabakneng yoni). Dalam naskah ini, lobang vagina diistilahkan dengan “lenging yoni”. Sedangkan alat kelamin pria (phallus) disitilahi “pasta” (Atmodjo 1985:7-19). Secara harifiah, kata “pastha” berati alat kelamin. Oleh karenanya, “pas-thendriya” berarti genetalia lak-laki (Zoetmulder, 1995: 789). Terdapat pula istlah lain yang menunjuk arti demikian, yaitu “lingga” dan “purusa” (Zoetmulder, 1995: 601,887)

Dalam sejumlah susastra Jawa Kuna maupun Jawa Tengahan, perihal hubung kelamin (sanggama, alaki, makalaki) acap dimunculkan. Bukan saja untuk melukiskan adegan percintaan, namun terkait pula dengan ajaran agama. Dalam aliran Tantra, koitus (sanggama) bukan hanya untuk memenuhi kebutuhan biologis, namun lebih dari itu adalah cara yang syah untuk mencapai Puncak Bahagia (moksa, nirwana maha-suikha) (Supomo, 1985: 410). Menurut ajaran Tantra aliran kiri (niwrtti), untuk dapat segera mencapai moksa, caranya adalah dengan sebanyak-banyaknya melakukan pancama: (1) matsya (ikan), (2) mamsa (daging), (3) mudra (padi-padian, sikap tangan), (4) mada (minuman keras yang memabukkan), dan (5) maituna (cinta kasih, koitus). Dengan demikian, sanggama adalah suatu cara mengakselerasikan pencapain moksa. Gambaran demikian bisa dijumpai dalam beberapa kakawin berikut.

Dalam kakawin “Simanasantaka” (87.3) terdapat perkataan “……. semoga tercapai kesempurnaan tapaku di tempat tidur ….”. Zoetmulder mengkaitkan penulisan kakawin dengan praktek yoga, yang juga sering digunakan para kawi dalam adegan senggama (Supomo, 1985:412). Gambaran demikian dijumpai pula dalam kakawin “Arjunawiwaha” (398.1), yang mengkisahkan bahwa Arjuna memusat diri dalam yoga asmara (smaratantrayoga kinenep ni-ra) manakala bersenggama dengan Dewi Citrawati. Begitu pula dalam kakawin “Sutasoma” dikisahkan bahwa Sutasoma juga beryoga pada waktu bersenggama (yogasmarana) dengan Candrawati. Pendek kata penggambaran koitus baik secara tekstual maupun visual (berbentuk arca atau relief) terkandung pula maksud-maksud religis, dan khususnya mengenai yoga.

Dalam kakawin “Smaradahana” dijumpai uraian tentang sepuluh sumber indra yang bisa membawa kesejahteraan. Salah satu diantaranya “upasthendriya”, yaitu penggerak kemaluan atau keinginan untuk berkelamin. Perkataan ini merupakan bentukkan dari dua kata, “upastha” dan “indriya”. Sebagaimana dikemukakan di atas, kata “pastha” secara harafiah berarti alat kelamin. Kendati demikian, nafsu untuk berkelamin (koitus) perlu dikendalikan, sebab selain dapat membawa kesejahteraan, sebaliknya bisa menjerumuskan manusia. Untuk itulah maka nafsu atau keinginan (kama) harus didasari dan dijiwai oleh dharma (kebenaran), karena kama yang tak didasari oleh dharma mengakibatkan penderitaan (Manu, 1985:190). Manusia yang tak dapat mengendalikan nafsu diibiratkan sebagai aswa (kuda), tipe laki-laki terjelek, tingkah lakunya kasar dan kurang terkendali, termasuk perilaku seksualnya.

3.3. Ikon “Maskulin” Bhima dalam Prasasti, Susastra dan Tradisi Lisan

Prasasti Jawa Kuna yang dituliskan di bagian belakang arca Bhima koleksi Museum Mpu Tantular menggambarkan perwujudan seseorang yang telah ditabiskan menjadi dewa (Munandar, 1990:181). Berarti, konsep pemujaan terhadap arwah (ancestors worship) berlaku pula pada pengarcaan Bhima. Pemujaan terhadap Bhima dihubungkan dengan kultus dewa Siwa, sebab Bhima adalah aspek Siwa, atau salah satu dari 8 nama Siwa (astasanjna), yaitu Rudra, Bhawa, Sarwa, Isa, Pasupati, Bhima, Ugra, dan Bhairawa. Petunjuk demikian antara lain pada inskripsi Nglawang, yang dituliskan pada arca Bhima, yang memuat kata “Lingga”. Sementara, di Bali pemujaan terhadap Bhima secara khusus dihubungkan dengan Bhairawa. Soekarto K. Atmodjo (1986:21) menyatakan bahwa arca Siwa Bhairawa (Bhima Bhairawa) di Pura Kebo Edan (Pejeng) dan arca Bhima dalam bentuk Chatuhkaya yang juga berasal dari Pejeng menggambarkan raja Bali yang memerintah sekitar 1337 – 1342 M., yakni Astasura Ratna Bhumi Banten, penganut aliran Bhairawa (Bhairawa marga).

Prasasti lain yang berkenaan dengan Bhima adalah prasasti Wukajana (885 M.), yang menyebut sebagai pembunuh Kicaka. Dalam kisah ini, Bhima hadir menjadi lakon dalam seni pertunjukan Jawa Kuna, yaitu “……….. si galigi mawayang bwat macarita bhima ya kumara” (Naersen, 1937:445-446) – cerita mengenai Bhima sewaktu muda. Prasasti lain yang menyebut Bhima adalah Randusari II (885 M.), yang menyebut adanya pejabat keagamaan (mar-hyang) bagian utara bernama Pu Bhima. Selain itu, prasasti Sukamreta yang dikeluarkan oleh Krtarajasa (1296 M.) menginformasikan ketangkasan seorang pejabat, Rakryan Kanuruhan ing Daha bernama Pu Lwar. Kepandaian berperangnya menggunakan senjata gada bagaikan kepandaian Bhima (gada-dhara-bhimatulya-runati-sura). Informasi prasasti ini sejalan dengan gambaran Bhima pada seni arca, dimana Bhima acapkali diarcakan dengan senjata gada, yang dalam Pewayangan Jawa dinamai “Godo Rujakpolo”. Memang prasasti-prasasti ini tak secara langsung berkenaan dengan penanda seks. Namun, tergambar bahwa ketika itu Bhima telah menjadi idola masyarakat, dan diberi citra sebagai sang pahlawan.

Selain dalam prasasti, ketokohan Bhima banyak dimuat dalam karya sastra, khususnya pada bagian-bagian (parwa) wiracarita Mahabarata. Kisah Bhima Kumara yang disebut dalam prasasti Wukajana di atas adalah episode ”Warataparwa”, yang disadur dari Mahabarata India atas perintah raja Dharmmawamsa (1991-1016 M). Baik Adiparwa maupun Wirataparwa mencitrakan Bhima sebagai pahlawan perang dan pelindung masyarakat. Relief tertua yang memuat kisah Bhima didapati di patirthan Jalatunda, yang menggambarkan kisah Swayamvara Draupadi, salah satu episode Adiparwa. Dalam cerita ini, Bhima dicitrakan sebagai pahlawan perang. Citra Bhima sebagai pahlawan perang juga hadir dalam Parthayajna, yang juga divisualkan di candi Jago. Dalam cerita ini, Bhima dicitrakan sebagai pahlawan perang. Bhima, dan saudara-saudaranya mengadakan pemujaan pada Bhairawa.

Kisah Bhima juga dijumpai dalam naskah susastra lain seperti kitab Nawaruci karya Mpu Sawamurti pada akhir Majapahit. Dalam kisah ini citra Bhima beda dengan yang dipaparkan di atas, yaitu sebagai pencari air “untuk mensucikan diri” sekaligus peruwat. Dalam betuk relief, cerita “Bhima Suci” dipahatkan di patapan Kendalisada G. Penanggungan dan di candi Sukuh. Selain relief ini, di candi Sukuh ada lakon Bhima lain “Bhima Bungkus” dan “Bhimastawa (Bhimaswarga) dan Bhima peruwat raksasa Kalantaka pada lakon “Sudamala”. Cerita ini juga didapati di candi Tegawangi. Dalam cerita “Bhima Bungkus” terdapat kisah mengenai cawat poleng, busana yang dalam ikonografi selalu dikenakan oleh Bhima. Pada sejumlah lakon itu, Bhima tidak hanya tampil sebagai pahlawan dan pelindung, namun sekaligus sebagai peruwat.

Selain data artefaktual (arca, relief) dan tekstual (prasasti, susastra), tokoh Bhima juga dikisahkan dalam sumber data oral, baik berupa lakon wayang atau tutur. Diantara lakon dan cerita tutur itu, Bhima dikisahkan dalam kaitan dengan fungsi luar biasa dari phallusnya dan perannya dalam kehidupan agraris. Kendatipun cerita ini berasal dari masa yang lebih muda (pasca Majapahit), namun perlu dipertimbangkan, karena terkait dengan konsep kesuburan tanah dan tanaman.

Cerita tentang Bima berkembang di Jawa Tengah, utamanya berkait dengan asal-usul Sungai Serayu. Di Dataran Tinggi Dieng terdapat mata air “tuk Bimo Lukra”. Istilah “lukar” berarti terbuka, terlepas (Zoetmulder, 1995:611). Istilah ini sering dihubungkan dengan busana, misalnya perkataan “lukar busana (lepas baju). Dalam koteks mata air (tuk), kata “Bimo Lukar” diartikan sebagai Bima yang telanjang, yang dari phallusnya memancurkan air, dan dipercayai sebagai mata ir Kali Serayu. Asal-usul Kali Serayu dilegendakan oleh warga yang tinggal di DAS Serayu sebagai dibuat oleh Bhima yang perkasa, dengan menggunakan phallusnya. Phallus Bhima dijadikan mata bajak (luku).

Bukan hanya Sungai Serayu yang dibuat dengan cara dibajak menggunakan phallus, namun juga Sungai Klewang, percabangan kali Serayu. Sungai dibajak dengan phallus Drona. Oleh karena Droma berusia tua dan phallusnya tak sebesar dan tak sekokoh phallus Bhima, maka Kali Klewang lebih kecil ketimbang Kali Serayu dan berkelok-kelok. Di samping itu itu terdapat sungai di dekat Kebumen, bernama Kali Lukulo. Menurut W.J. van der Meulen S.J.(1988:71 Cat. 63), kata “Lukulo” kemungkinan berasal dari “(w)ukuloh”, artinya bajak subur (bhag-halina). Jika benar demikian terbayang bahwa sungai ini dibuat dengan pisau bajak, serupa dengan Kali Serayu dan Klawang, Pisau bajak itu berupa phallus dari tokoh legendaris tertentu. Kisah-kisah ini menggambarkan hubungan antara phallus dengan air, baik sumber air ataupun sungai.

Cerita tutur tentang asal muasal Sungai Serayu juga tampil dalam lakon wayang kulit, berjudul “Lampahan Bimo ing Lepen Serayu” (Lor. 12.577 No. 23). Lakon ini adalah salah satu dari banyak lakon wayang kulit yang pada tahun 1930an dihimpun oleh J.L. Moens dari dalang-dalang Desa di daerah Yogyakarta selatan. Hasil dokumentasinya disimpan di Perpustakaan Univ. Leiden. Selain itu, kisah ini juga termuat dalam lakon wayang “Pendowo Tani”, yang kini masih sering dipentaskan pada pertunjukan wayang kulit ketika berlangsung upacara bersih desa (sedekah bumi) di daerah Yogyakarta, Surakarta dan sekitarnya. Tempat lain di DAS Serayu yang dilegendakan dalam hubungan dengan Bhima adalah gundukan batu di Kali Serayu, tak jauh dari pertemuan (tempuran, sawanngan) Kali Serayu dan Kali Logawa, yang oleh warga setempat dinamai “Kepel Bima”. Kenampakan alam lain di Jawa yang dikaitkan dengan Bhima adalah pahatan berbentuk telapak kaki, yang disebut “Tapak Bimo”.

Cerita Bhima juga tampil dalam lakon wayang kulit lokal yang dihimpun oleh Mooes (1930-an), lakon “Bimo tulak” (Lor. 12.577 NO. 10). Mengkisahkan jasa Bhima dalam memberantas hama wereng. Dalam lakon ini, Bhima tampil sebagai pelindung bagi tanaman padi dari serangan werang, sekaligus pelindung para petani. Diceritakan bahwa pada malam hari Bhima bertelanjang bulat mengelilingi desa. Ujung phallusnya menyala. Dengan kekuatan gaibnya, hama wereng disedot oleh phallusnya, sehingga persawahan desa terbebas dari bencana gagal panen oleh hama wereng (Sumaryoto, 1998:16). Dalam kisah ini, Bhima, dan utamanya phallusnya, dikisahkan memiliki kekuatan magis, yang mampu menolak bahaya (magi protektif, penolak). Hal ini sejalan dengan fungsi Bhima sebagai sang peruwat.

G. Makna Ritus Kesuburan bagi Petani Jawa Masa Lampau

  1. Makna Simbolik Phallus dan Vulva pada Ritus Kesuburan

Penanda seks digambarkan sebagai gentalia pria (phallus) ataupun wanita (vulva) atau kadang penyatuan keduanya dalam persetubuhan (sanggama, koitus). Wujud penggambarannya dikelompokkan menjadi dua: (1) digambarkan secara naturalis, sesuai dengan bentuk riil phallus, vulva atau aktifitas koitus; (2) tidak naturalis, yakni tak seperti bentuk riilnya. Wujud pertama dikategorikan sebagai ikon, yaitu adanya keserupaan antara tanda dan yang ditandai, atau berwujud sebagai petanda ikonik. Pada wujud kedua tak dijumpai keserupaan antara tanda dan yang ditandai. Hal ini berarti merupakan petanda simbolik. Dengan demikian, terdapat dua kategori mengenai wujud petanda seks, yakni ikon dan simbol. Keduanya sama-masa dipergunakan di dalam ritus sebagai ikon ataupun simbol suci.

Simbol suci mempunyai ciri-ciri khusus sebagai berikut: (a) muatannya penuh dengan sistem-sistem nilai baik apabila dibanding simbol biasa, (b) penuh dengan muatan emosi dan perasaan, (c) berkenaan dengan masalah paling hakiki. Arca dan relief yang berwaujud petanda seks memenuhi ciri-ciri simbol suci. Di dalamnya terkandung nilai religis. Penggunaannya didorong oleh emosi keagamaan dan diperuntukkan bagi pemenuhan kebutuhan dasar manusia sebagai pelaku upacara. Penanda seks ini digunakan dalam komunikasi antara pelaku upacara dan unsur gaib dari dunia gaib. Dengan menampilkan wujudnya secara naturalis, maka dunia gaib akan menjadi tampak nyata di arena upacara. Simbol suci ini menyuarakan pesan-pesan keagamaan yang berkenaan dengan etos atau pandangan hidup sesuai dengan keinginan para pelaku upacara, yaitu pesan tentang kesuburan untuk memperoleh kesuburan tanah, tanaman atau keturunan.

  1. Makna Simbolik Sanggama dalam Ritus Kesuburan

Persetubuhan (sanggama, coitus) adalah penyatuan antara unsur feminin dan maskulin. Dalam konsepsi Hindu ataupun Buddhis, koitus merupakan proses berkumpulnya unsur purusa (laki-laki) dan pradhana (perempuan), atau bertemunya zat kama putih (sukla) dan kama bang (swanita) (Atmodjo, 1983:11 Cat. 30). Sebagaimana telah dikemukakan, perilaku seks dalam konteks ritual kadang disertai dengan ritus persetubuhan dengan siapa saja (pro-miscuity). Oleh karenanya, hubungan phallus-vulva dalam bentuk persetubuhan (coitus) acap menjadi simbol/ikon suci dalam ritus kesuburan. Sanggama ditampilkan dalam bentuk arca, relief atau dalam perilaku yang sebenarnya.

Adegan koitus dalam bentuk acra belum ada yang diketemukan secara ikonik. Dalam wujud simbolik, hal itu ditampil dalam bentuk kesatuan Lingga (Siwa) dan Yoni (Uma/Par-wati) atau dalam bentuk Arddhanareswari, yaitu arca yang separuhnya (kepala hingga kaki) menggambarkan pria (Siwa) dan separuh lainnya wanita (Uma/Parwati). Arddhanareswari adalah Siwa-Uma dalam satu tubuh. Arca ini didapati di candi Tegawangi berupa Ardhanareswari mengendari wahananya (Nandi). Semula berjumlah sepasang, ditempatkan di ujung pipi tangga. Salah satunya kini berada di Museum Erlangga Kediri. Penyatuan unsur maskulin dan feminin menghasilkan kekuatan tertinggi. Pada agama Hindu, khususnya Hindu-Siwa, Siwa dikonsepsikan sebagai Dewa Pencipta. Penciptaan jagad raya, yang dilakukan lewat “Tandhava”, yaitu stilisasi sanggama dalam bentuk gerak tari.

Wujud simbolik/ikonik koitus dijumpai pada sejumlah relief candi, yang menampilkan adegan seks. Ditilik cara penggambarannya, dibedakan menjadi dua: (a) penggambaran secara naturalis, berupa adegan persetubuhan antara pria dan wanita, seperti relief pada candi Kalitelon, Tegowangi, dan [boleh jadi] pada batur candi Surawana; (b) penggambaran secara indeksial, yang berupa sepasang phallus dan vulva, seperti terdapat di lorong Gapura I candi Sukuh dan halaman candi Ceto. Ritus kesuburan bisa jadi dilakukan dengan persetubuhan (promiscuity) yang sesungguhnya. Koitus dalam rangka ritual antara lain didapati dalam Pancamakarapuja pada Tantrayana kiri (niwrtti), antara lain dengan mengadakan maituna (cinta-kasih, coitus). Bagi manusia biasa [khususnya yang belum menikah], maituna sangat dilarang. Namun, dalam Tantrayana kiri (left-hand path), apa yang terlarang itu justru merupakan ritus tersuci. Tiada yang kotor bagi orang yang bersih. Pancama (lima Ma) yang dilakukan berlebihan justru merupakan aktifitas upacara religis (Soekmono, 1987:33-34).
Sebagaimana dipaparkan di atas, maituna adalah tindakan erotik yang berupa sanggama (koitus) dalam kerangka upacara. Dalam hal ini, hal yang sekilas tampak porno atau erotic sesungguhnya dihubungkan dengan kepercayaan terkait dengan unsur-unsur kesuburan, penolak bahaya gaib, keselamatan, kelahiran kembali (rebirth), dsb. (Atmodjo, 1983:13). Jadi, terkandung maksud religis dan edukatif. Hal demikian tak hanya tergambar dalam sumber data artefaktual dan perilaku religis, namun juga diinformasikan dalam karya sastra.

  1. Maksud dan Tujuan Penggunaan Petanda Seks

Petanda seks (phallus dan vulva) ataupun sanggama (coitus), baik yang berwujud arca atau relief adalah artefak masa lampau, yang dibuat untuk maksud dan tujuan tertentu. Ada kecenderungan bahwa arca dan relief yang berwjud penanda seks itu berada di candi, punden berundak, gua pertapaan, ataupun kolam suci (patirhan). Tak diragukan bahwa maksud dan tujuan penggunaannya berkenaan dengan religi, khususnya Hindu-Siwa. Sedangkan jika menilik lokasi serta persebarannya pada daerah-daerah terpencil, seperti di dalam hutan, lereng gunung dan lebih banyak lagi pada pedesaan dekat persawahan atau sumber air, maka selain untuk pemujaan dewata (dewapuja), bisa jadi terkait pula dengan kepentingan agraris.

Kurun waktu pembuatan dan pengfungsiannya abad XIV-XV, dan bahkan hingga abad XVI M. Berarti sejaman dengan Majapahit (Masa Keemasan sd. Akhir). Petanda seks dibuat untuk maksud yang berkenaan dengan ritus keagamaan, yaitu sebagai media atau perangkat ritus, khususnya pada agama Hindu-Siwa, dan lebih khusus lagi ritus kesuburan. Pembuatannya dimaksudkan untuk memperoleh kesuburan tanah, tanaman maupun binatang ternak sesuai percaharian pokoknya. Fungsinya yang demikian tak melenceng dari fungsi umumnya, yaitu dibuat untuk dipuja atau dalam beberapa hal dikaitkan dengan pemujaan kepada dewa atau orang suci tertentu (Maulana, 1984:1), atau sebagai representasi yang sesuai bagi dewa yang dipuja (Benerjaa 1974:1). Benda suci itu adalah media ritus pada komunikasi vertikal antara pemuja (bhakta) dan Dewata, orang keramat, atau hal lain yang disucikan, dan khususnya pada puja luar (Santiko, 1995:25). Sebagai perangkat upacara, petanda seks yang berupa arca dan relief merupakan komponen penting dalam sistem religi (Koentjaraningrat, 1987:80; 1990: 378), yaitu sebagai perangkat upacara religi atau magi. Sebagai alat peribadatan, petanda seks dengan demikiam dipandang sebagai benda keramat.

Hal ini dapat difahami, sebab phallus adalah bentuk naturalis dari petanda Siwa, yang dalam wujud simbolik berupa Lingga. Demikian pula, vulva adalah bentuk naturalis dari sakti (istri) Siwa, yang dalam wujud simbolik berupa Yoni. Hubungan anatara phallus dan Lingga bisa dijelaskan sebagai berikut. Phallus adalah betuk naturalis dari salah satu bagian (bhaga) suatu Lingga, yaitu bagian yang berbentuk silindris dan berada di posisi atas.
Phallus (petanda seks) –Lingga–Dewa Siwa. Vulva (petanda seks) –Yoni –sakti Siwa (Uma, Parwati). Kaitan antara penanda seks yang berupa phallus dan Siwa, atau antara vulva dan Uma, memberi petunjuk bahwa dewa yang dipuja adalah Siwa. Pengguna utamanya adalah warga luar keraton, khususnya petani di pedesaan, yang tataran keimanannya belum cukup tinggi. Oleh sebab itu sengaja dibuat naturalis agar mudah difahami oleh pemujanya. Revitalisasi kultus Lingga dan kutus Bhima pada masa Majapahit didasari oleh kebutuhan pemujanya, antara lain berkenaan dengan kesuburan tanah, tanaman atau keturunan (anak). Dengan demikian, terdapat koneksitas antara pembuatan media ritus dalam bentuk tertentu ini dengan kebutuhan riil pelaku upacara, tidak terkecuali kebutuhan ekonominya.

Penanda seks telah ada sejak masa kerajaan Mataram, terbukti oleh adanya relief koitus di candi Kalitelon (abad IX). Selanjutnya pada masa Singhasri, sejumlah arca Bhairawa dipahatkan telanjang hingga terlihat phalusnya. Namun, phalus itu dibuat proporsional. Hal ini berbeda dengan fenomena ikonografis masa Majapahit, khususnya akhir Majapahit, dimana penanda seks banyak digambarkan secara naturalis dan tak proporsional. Jika phallus dan vulva itu merupakan organ tubuh manusia atau binatang, maka ukurannya dibuat tidak proporsional. Kecenderungan ini bisa difahami, sebab agama yang dominan kala itu adalah Hindu-Siwa, khususnya Siwa-Sidhanta, yang menempatkan Siwa sebagai istadewata. Lebih khusus lagi ada indikasi menguatnya kembali kultus Lingga (Lingga cult) (Santiko, 1993). Informasi demikian didapati dalam prasasti Majapahit Akhir seperti Prasasti Nglawang (thn.:–), Samirono (1370 S.), Palemaran (1371 S.) dan Tamiajeng (1380 S.).

  1. Fungsi Petanda Seks dalam Ritus Kesuburan

Sebagai simbol suci untuk ritus keagamaan, relief dan arca yang menampilkan phallus dan vulva memiliki fungsi spesifik, yakni sebagai media dalam ritus kesuburan. Artefak yang demikian memiliki persebaran yang spesifik pula, yakni di tempat terpencil di lereng gunung, dalam hutan, dekat sumber air, atau di areal persawahan. Bila menilik keletakannya, bisa dibilang bahwa perangkat upacara itu berada di masyarakat yang basis perekonomian agraris. Bagi petani, hal penting untuk produktifitas hasil buminya adalah kesuburan, baik kesuburan tanah ataupun kesuburan tanaman.

Bagi masyarakat yang religiositasnya tinggi, upaya memperoleh kesuburan antara lain ditempuh lewat pendekatan religis, yakni lewat ritus untuk mendapatkan atau meningkatkan kesuburan. Hal ini terbukti dengan ditemukannya perangkat upacara kesuburan (fertility cult) di areal pertanian, yang berupa relief dan arca yang berwujud petanda seks. Dengan demikian, fungsi petanda seks bukan semata fungsi religis, tapi sekaligus adalah fungsi ekonomis. Dalam hubungan itu muncul pertanyaan “mengapa penanda seks (phallus, vulva dan coitus) dalam bentuk arca dan relief dijadikan media dalam ritus kesuburan?” Jawab terhadapnya dilakukan dengan merelasikan simbol/ikon phallus, vulva dan coitus di satu pihak dan aspek kesuburan pada pihak lain sesuai dengan konsep religisnya,

Ritus kesuburan adalah sitem ritual, yang ditandai oleh penggunaan doa-doa, korban, arak-arakan, atau media pemujaan guna mendapatkan kesuburan. Aplikasinya acap bersifat religio-magis (magico-religious), yang berwujud pesta dengan prosedur ritual dan magi, utamanya magi simpatetik. Terkadang disertai dengan persetubuhan terhadap siapa saja (promis-cuity). Oleh karenanya, genetalia laki-laki dan wanita atau hubungan antara keduanya dalam bentuk persetubuhan acap menjadi simbol religi. Sesungguhnya kultus kesuburan mempunyai perlambang yang lebih luas, yang mencakup simbol yang berhubungan dengan elemen air, udara, dan tanah. Pada C. Ceto, unsur udara disimbolkan dengan garuda dan matahari, di C. Sukuh sebagai garuda dan Siwaditya (pada obeliks hal. III). Unsur bumi dilambangkan dengan kura-kura, ular dan binatang air (katak, mimi, mituna, yuyu, ular, kadal).

Ritus kesuburan dilaksanakan demi menjalin komunikasi dengan makhluk spiritual guna mendapatkan kesuburan, baik kesuburan anak, kesuburan tanah, maupun membiaknya hewan ternak. Pada mulanya ritus kesuburan sangat terkait dengan pertanian. Namun, dalam perkembangannya berkenaan pula dengan aspek reproduksi dan penciptaan alam. Dalam hal terakhir, simbol/ikon genetalia dinilai relevan dan karenanya dijadikan media pemujaan.

  1. Urgensi Ritus Kesuburan bagi Petani Masa Lampau

Basis ekonomi Majapahit adalah pertanian. Bagi petani, unsur penting bagi produktifitas pertaniannya adalah kesuburan tanah, pasokan air dan bebas hama. Untuk memenuhinya dipilihlah lahan yang subur dan memiliki pasokan air cukup, dan melakukan cara lain sesuai dengan alam fikirannya, yaitu cara religis, magis atau religio-magis. Ritus pertanian adalah salah satu pendekatan ekonomi petenian, dengan memakai pendekatan “religio-ekonomik”.

Pembukti bahwa ritus kesuburan merupakan kegiatan religio-magis yang diposisikan penting adalah ditemukannya media/perangkat upacara berbentuk petanda seks, baik yang diekspresikan dalam bentuk arca dan relief, yang ternyata banyak ditemukan di sekitar areal pertanian. Dengan demikian, secara kontekstual fungsinya berkenaan dengan pertanian, yaitu upaya untuk mendapatkan/meningkatkan kesuburan tanah dan tanaman, turunnya hujan, dan agar terhindar dari serangan hama. Di sekitar areal persawahan terdapat bangunan suci kecil yang secara khusus digunakan dalam ritus kesuburan, yang di dalamnya ditempatkan simbol Lingga-Yoni (bisa juga berwujud naturalis phallus-vulva), arca Bhima, simbol coitus, arca Dewi Sri, ataupun miniatur lumbung batu. Bangunan khusus yang demikian bisa dibandingkan dengan pura melanting di Bali yang berada di areal persawahan dan fungsinya terkait dengan ritus kesuburan. Bisa juga perangkat upacara itu tidak ditempatkan dalam bangunan tersendiri, namun berada bersama dengan perangkat upacara lain pada suatu bangunan suci Hindu atau Buddha, dan khususnya pada candi Hindu sekte Siwa.

Tradisi yang berkenaan dengan ritus kesuburan masih dilakukan hingga kini dalam bentuk upacara lepas panen “Sri-Sedono”, upacara minta hujan (tiban, hujung, manten kucing), dsb. Pada Desa Tambak Watu Kec, Purwosari (Pasuruan) di lereng utara-timur Arjuna, ritus minta hujan dilakukan dengan memandikan arca Bhima di punden desa. Arca ini berasal dari C. Spilar. Ada hubungan antra Bhima dan air seperti tergambar dalam kisah pembuatan Kali Serayu dengan phallu Bhimai, cerita “Tuk Bimo Lukar” maupun relief Bhima di situs paitrthan, seperti relief “Sudamala” di C. Sukuh dan “Mregayawati” di Jalatunda.

Apabila ritus kesuburan merupakan salah satu pendekatan untuk optimalisasi produk ekonomi pertanian, berarti ada tiga pendekatan ekonomi yang dikembangkan oleh masyarakat Jawa Kuna: (1) tekno-ekonomik, (2) sosio-ekonomik, dan bisa ditambahkan (3) religio-ekonoomik. Pendekatan terakhir banyak dilakukan oleh masyarakat yang religiositasnya tinggi, semisal pada masyarakat masa Majapahit. Cara ini diyakini dapat menyelesaikan problem ekonomi petani masa lampau. Pendekatan religio-ekonomik lewat kultus kesuburan banyak dilakukan pada masa Majapahit, khususnya masa akhir Majapahit pada kawasan luar keraton. Hal ini dilatari oleh tiga hal: (1) wilayah penggunanya adalah desa-desa pertanian (thani), (2) masa Majapahait ditandai oleh menguatnya kultus terhadap Lingga [dan Yoni pasangannya], atau kesatuan keduanya, (3) revivalisme tradisi megalitik, diantaranya berbentuk kultus kesuburan. Faktor-faktor itulah yang menjadi pemicu bagi tumbuh suburnya ritus kesuburan pada masa Majajaphit, khususnya di daerah pedesaan yang berbasis ekonomi pertanian.

DAFTAR PUSTAKA

Atmodjo, M.M. Soekarto K., 1983, “Mengapa Phallus Arca Siwa Bhairawa di Pura Kebo Edan Menghadap ke Arah Kiri”, Berkala Arkelologi, Maret 1983. Balai Arkeologi Yogyakarta.

——————— 1983, “Sekeping Batu Prasasti Gunung Waringin (Bali) dan Samirana (Jawa) “, Rapat Evalusi Hasil Penelitian Arkeologi I. Jakarta. Pusat Penelitian Arkeologi Nasional. Depdikbud.

———————, 1983, Catatan mengenai Ngelmu Katurangganan (Fisiogami) dalam Masyarakat Jawa. Proyek Javanologi. Yogyakarta.

——————–, 1986, “Tokoh Bima dalam Arkeologi Klasik”, Berkala Arkeologi Th. VII (2). Balai Arkeologi Yogyakarta. Hal. 14-26.

——————–, 1989, Sekitar Hari Jadi Kabupaen Banyumas. Seminar Sehari tanggal 11 Nopember 1989 di Purwokerto.

Bakker S.J., J.W.M.,1978, Filsafat Kebudayaan, Sebuah Pengantar. Yogyakarta: Kanisius, BPK. Gunung Mulia.

Barker, Chris, 2011, Cultural Studies: Teori dan Praktek. Bantul: Kreasi Wacana.

Bruyne, Edgar, 1977, Filsafat Seni. Penterjemah: Soekadarman. Malang: Sub-Proyek Penulisan Buku Pelajaran. P3T IKIP Malang.

Cahyono, M. Dwi dan Blasius Suprapta, 1998, “Kultus Kesuburan dalam Seni Bangun Ke-agamaan pada Lereng Barat Gunung Lawu (Abad XIV – XV M): Kajian Makna Religius dengan Model “Sitem Trikhotomi” terhadap Tanda Ikonografi dan Relief, ”Laporan Penelitian. Malang: Lembaga Penelitian Universitas Negeri Malang.

Dhavamony, Mariasusai, 1995, Fenomenologi Agama. Yogyakarta: Kanisius.

Echols, John M. dan Shadaly, Hasan, 1984, Kamus Inggris-Indonesia. Jakarta: PT. Gramedia.

Eliade, Mircea (ed.), 1987, The Encyclopedia of Religion, Vol II. New York: Mac-Millan Publising Company.

Ensiklopedia Nasional Indonesia (ENI), 1991.

Ferm, Virgilius, 1959, An Encycloipedia of Religion. Paterson, New Jersey: Littlefield, Adam & Co.

Fith, R (ea), Tjiri-Tjiri Alam dan Alam Hidup Manusia, Suatu Pengantar Antropologi Budaya. Bandung: Sumur Bandung.

Daeng, Hans, 1991, “Manusia, Mitos dan Simbol,” Majalah Basis Januari No. 1 Tahun XL.

Fischer, Th., 1952, Pengantar Antropologi Kebudajaan Indonesia. Penterjemah. Anas Makruf. Djakarta: PT. Pembangunan.

Geertz, Cliford, 1992, The Interpretation of Culture. New York: Basic.

Goeltom, Annisa Maulana, 2005, Gejala Phallisisme di Lereng Barat Gunung Lawu. Skripsi Sarjana (S1) pada Universitas Indonesia.

Goris, R., 1974, Sekte-sekte di Bali. Terjemahan: P.S. Kusumo Sutojo. Jakarta: Bhratara.

Koentjaraningrat, 1985, Ritus Peralihan di Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.

Mahaviranata, Purusa,1982,“Arca Primitif di Situs Keramas Bali, ”Pertemuan Ilmah Arkeologi III. Jakarta:Pusat Penelitian Arkeologi Nasional, Depdikbud.

Masinambow, E.K.M., 1991, “Representasi dalam Kebudayaan: Beberapa Aspek Teori dan Metodologi dalam Penelitian Sosial-Budaya, ”Penataran Motode Penelitian Kualitatif. Jakarta: Pusat Penelitian Kemasyarakatan dan Buda ya, Lembaga Penelitian
Universitas Indonesia.

Maulana, Ratnaesih, 1984, Ikonografi Hindu. Jakarta: FS – UI.

Mulia, Rumbi, 1964, “Beberapa Tjatatan tentang Artja jang Disebut Type Plinesia,” Madjalah Ilmu-ilmu Sastra Djilid Ii Juni 1964 (2).

Padmapuspita, Ki. J., 1966, Pararaton, Teks Bahasa Kawi, Terjemahan Bahasa Indonesia. Jogjakarta: Taman Siswa

Peursen, C.A. van, 1975, Strategi Kebuadayaan. Jakarta: Kanisius.

Santiko, Hariani, 1970, “Pemujaan Dewi Kesuburan (Mother Goddes)”, Mimbar Ilmu No. 7 Th. IV, Juli 1970, h. 50-57.

———————-, 1995, Seni Bangun Sakral Masa Hindu-Buddha di Indonesia (Abad VIII – XV Masehi): Analisis Arsitektur dan Makna Simbolik,” Naskah Pidato pada Upacara Pengukuhan sebagai Guru Besar Madya Tetap pada Fakultas Sastra
UI tanggal 9 Desember 1995.

Seltmann, Friederich, 1975, Palang and Puja. Staatkiches Museum fur Volkenkunde, Stuttgerd. Hal, 67-78.

Spradly, James P, 1972, “Foundation of Cultural Knoledge,” Cultural and Cognition. San Francisco: Chandler.

Stutterheim, W.F., 1956, “An Ancient Indonesia Bhima Cult”, in Studies in Indosian Archaelogy. Tha Hague: Martinus Nijhoff, h. 120-125.

Sukendar, Haris, 1980, “Mencari Peninggalan nenek Moyang Pendukung Tradisi Megalitik di Tanah Bada (Sulawesi Tengah),” Kalpataru.

Sumaryoto, Woro Aryandini, 1998, “Citra Bima dalam Karya Sastra Jawa: Suatu Tinjauan Sejarah Kebudayaan,” Ringkasan Disertasi. Jakarta: UI.

Suparlan, Parsudi, 1980/81, “Kebudayaan, Masyarakat dan Agama: Agama sebagai Sasaran Penelitian Antropologi, ”Majalah Ilmu-Ilmu Sastra Jilid X No. 1 Juni 1980/81.

—————–, 1981/82, “Struktur Sosial, Agama dan Upacara: Geertz, Hertz, Cunningham, Tunner dan Levi-Strauss,” Ilmu Sosial Dasar I. Jakarta: Konsorsium Antar Bidang, Depdikbud.

Supomo, S, 1985, “Kama di Dalam Kekawin”, Bahasa – Sastra – Budaya. Gajah Mada University Press. Yigyakarta.

Susanto, P.S. Hary, 1987, Mitos Menurut Pemikiran Mircea Alide. Yogyakarta: Kanisius.

Suseno. Von Magnis, 1993. Etika Jawa. PT. Gramedia Pustaka Utama. Jakarta.

Wirjosoeparto, Soetjipto, Sedjarah Seni artja India. Djakarta/ Jogjakarta: Kalimasodo.

Zoetmulder, P.J., 1995, Kamus Jawa Kuna – Indoenesia. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

JAMAN KUNO

SWAYAMBARA, Ilustrasi Susastra Jawa Kuna tentang Pemberian Kesempatan bagi Perempuan untuk Tentukan Pilihan Sendiri

Avatar

Published

on

A. Makna Istilah Konseptual “Swayambara”
Dalam bahasa Indonesia terdapat kosa kata “sayembara”, yang berarti : perlombaan dengan memperebutkan hadiah (KBBI, 2002:1005). Kata jadian “menyayembarakan” menunjuk kapada : memperlombakan. Istilah ini diserap dari kata dalam bahasa Jawa Baru “sayemboro”, yang juga berarti : perlombaan untuk perebutkan hadiah (Mangunsuwito, 213:430). Begitulah, sayembara (bahasa Jawa “sayemboro”) acapkali diartikan sebagai perlombaan, uji ketrampilan atau ketangkasan yang diikuti oleh sejumlah orang untuk memperbutkan hadiah. Akhir-akhir ini sebutan “sayembara” lebih jarang dipakai daripada kata “lomba atau perlombaan”. Istilah lain yang disinonimartikan dengannya adalah “festival, kejuaraan, pertandingan, kontes” atau juga “kongkros’.
Dalam bahasa Jawa Kuna dan Jawa Tengahan terdapat kata yang amat dekat dengan itu, yaitu “swayambara” — diserap dari bahasa Sanakreta, yang secara harafiah berarti : pilihan sendiri, atau pemilihan suami oleh seorang putri dalam suatu pertemuan umum para peminang (Zoetmulder, 1995: 1172). Swayambara adalah suatu pesta, seperti tergambar dalam kata “kaswayambaran”, yang  menunjuk pada pesta swayambara. Istilah ini telah kedapatan di dalam kitab Udyogaparwa (78, 141, dan 144), kakawin Ramayana (2.49), serta Sumanasantaka (15.9, 23.2 dan 5). Tempat untuk penyelenggaraan swayambara dinamai “swayambarasabha’ , dimana penulisannya acap didahukui oleh kata “ring (di)”, seperti tergambar dalam kalimat “byaktanaku mamenanga ring swayambarasabha (Sumanasantaka l 23.5)”.
Dalam swayambara, yang dipentingkan adalah pemberian hak atau kesempatan dari seseorang terhadap orang lain. Misalnya, dari orang tua kepada anak perempuannya untuk menentukan pilihan sendiri calon suaminya. Unsur sebutan “swaya” atau “swa” menunjuk pada kemandirian atau otonomitas seseorang dalam menentukan pilihannya — termasuk otonomitas perempuan dalam memilih dan menentukan calin suaminya.  Oleh karena itu, tidaklah mutlak bahwa dahulu colon suami bagi anak perempuan ditentukan sepenuhnya oleh orang tua dengan model “kawin paksa” atau “perjodohan paksa”. Memang, ada kalanya dilakulan penjofohan paksa, sehingga sang putri memilih untuk “kawin lari” dengan kekasih, seperti tergambar di dalam kakawin Kresnayana, Gatotkacasraya maupun kidung Panji Margasmara. 
Justru, konon pada kalangan bangsawan dalam masa Hindu-Buddha ada pemberian kesempatan kepada seorang putri untuk memilih-menentukan sendiri suaminya, sebagaimana dikisahkan oleh sejumlah susastra lama. Ayah seorang wanita bangsawan, yakni raja di suatu kerajaan adakan swayambara untuk anak perempuannya jelang pernikahannya, sepwrti tergambar pada kalimat “bangku gumayawaken kaswayambarangku (ayahku membuatkan sayembara untukku)”.  Dalam perhektan ini, para ksatria dari berbagai negeri datang dan turut serta sebagai peminang untuk turun berlaga di dlam suatu pertandingan untuk memperebutkan sang putri raja. 
Bentuk kegiatan sayembara (sayemboro) dan swayambara memiliki kemripan, yaitu berupa lomba, uji atau adu ketangkasan, ketrampilan ataupun kepiawian dari sejumlah orang. Namun, dalam konteks swayambara yang pokok adalah pemberian tentukan piluhannya sebdiri. Adapun lomba, adu, uji atau kontestasi hanyalah ikhtiar, cara (metode, teknik) dan instrumen di dalam kerangka “penentukan pillihan secara mandiri (otonom)”  Adapun pada sayembara, penekanan makna adalah pada lombanya, yang berarti lebih bersifat instrumentalis. Swayambara dengan demikian merupakan jamiman bagi perempuan untuk menentukan pilihan sendiri dalan hal calon suaminya. 


B. Aneka Kisah Kuno tentang Swayambara
Dalam susastra tekstual, visusal ataupun oral, kisah-kisa lama mengenai swayambara cukup banyak didapati. Hal ini memberi kita petunjuk bahwa konon pernikahan untuk seorang putri raja, yang didahului dengan penyelenggaraan swayambara, merupakan “model pra-pernikahan” di kalangan bangsawan. Pada kesempatan itu, sang putri secara langsung melihat, menimbang dan akhirnya menjatuhkan pilihannya kepada salah seorang pria yang tampil sebagai “sang juara atau pemenang lomba” untuk mendapatkan dirinya. Ketangguhan, kehandalan, ketangkasan, ketrampilan, kepiawian, ataupun kesaktian lebih darinya dibanding para peserta swayambara lain adalah parameter pilihan sang putri bagi calon suaminya. Bagi para peserta swayambara, upaya total untuk dapat tampil sebagai pemenang, tak sekedar prasyarat guna mendapatkan sang putri, namun lebih dari itu sebagai pembukti superlatif, adu gengsi, adu unggul, dan kejayaan negerinya.  
Swayambara merupakan pemberian kesempatan oleh seorang ayah kepada putrinya yang tengah memasuki fase berkeluarga (greahastasrama), yakni untuk mendapatkan “pria terpilih” sebagai calon suaminya. Menentukan suami tidak seperti “beli kucing dalam karung” , namun suatu pilihan bijak-tepat diserrtai dengan bukti empiris. Dalam hal ini, swayambara adalah suatu media uji, atau semacam “feed and proper test” pada masa kini dalam bentuk seleksi untuk mendapatkan pilihan tepat. Ketika swayabara berlangsung, sang putri srbagai penseleksi menyaksikan sendiri secara langsung alternasi-alternasi pilihannya tatkala berlaga dalam suatu lomba. Pada sisi lain, para peserta swayambara dapat seara fair mengukur kemampuan dirinya dibanding para paserta lain. 
Wiracarita Ramayana mengkisahkan bahwa Sru Rama dari kerajaan Kosala tampil sebagai “sang juara” dalam lomba “merentang busur panah (gandewo) pusaka maha berat anugerah Dewa Siwa” di istana Mithila (kadatwan Wideha) yang diperintah oleh raja Janaka sebagai ayah angkat Sita. Atas kemenangannya itu, Rama terpilih sebagai suami Sita. Swayambara sebagai media uji untuk mendapatkan putri juga terkisah dalam wiracarita Mahabharata, yaitu swayembara guna mendapatkan Dewi Draupadi (Dropadi, Drupadi), yakni puteri Drupada, raja pada kerajaan Pancala  
Swayambara mendapatkan Draupadi dikisahkan secara unik dalam kitab Mahabharata. Kesertaan  ksatria Pandawa dalam swayambhara itu terjadi ketika mereka mengunjungi Pancala dengan menyamar sebagai Brahmana. Swayambara diikuti para kesatria terkemuka dari penjuru Bharatawarsha (India Kuno), temasuk Karna dan Salya. Karna berhasil memanah tepat sasaran, namun Draupadi menolaknya, dengan alasan ia tak mau menikah dengan putera seorang kusir. Karna pun kecewa dan sangat kesal. Kemudian Arjuna tampil dan panahnya mengenai sasaran dengan tepat. Sesuai dengan ketentuan, Arjuna berhak mendapatkan Dropadi. Namun peserta lain menggerutu, karena pemenangnya adalah seorang brahmana, karena peserta swayambara memginginkan swayambara hanya diikuti oleh ksatria, sehingga terjadi keributan. Arjuna dan Bhima bertarung menghadapi ksatria peserta swayambara, sedangkan Yudistira, Sakula dan Sahadewa pulang untuk menjaga Kunti. Kresna yang turut hadir dalam swayambara itu tahu siapa sebenarnya para brahmana tetsebut, dan mengatakan kepada peserta bahwa brahmana pemenang lomba lah yang berhak mebdapatkan Dropadi. 
Setelah keributan usai, Arjuna dan Bhima pulang dengan membawa Dropadi. Arjuna dan Bhima menghadap dan mengatakan kepada ibu Kunti bahwa mereka membawa hasil meminta-minta (sesuai akitifitas Brahmana). Kunti menyuruh bagi rata apa yang mereka peroleh. Namun, ia terkejut ketika tahu bahwa yang diperoleh bukan hanya hasil minta-minta melainkan juga seorang wanita. Kunti tak mau berdusta, maka Dropadi pun menjadi istri dari Panca Pandawa.
Kitab Mahabharatta juga mengkisahkan tentang swayembara di Kerajaan Giyantipura, yang diikuti oleh Bhisma (Dewabrata). Bhisma turut  bukan untuk dirinya, melainkan buat adik tirinya, yaitu Wichitrawirya — putra Santanu dan Satyawati, yang kala itu belum nikah. Acara dilaksanakan oleh raja Darmahumbara untuk mencari calon suami bagi Amba, Ambika maupun Ambalika. Swayambara berupa perang tanding antara putra-putra bangsawan atau para pangeran. Pemenangnya dianggap pantas mendapatkan ketiga putrinya. Peserta datang dari berbagai kerajaan di Hindustan dan sekitarnya. Mereka cemas dan takut menanggung malu jika gagal, terkebih lagi ketika melihat Bhisma turut hadir. Bhisma dikenal sangat sakti dan pandai gunakan segala macam senjata. Selain itu, kesetiaan dan keteguhan hatinya membuat semua orang segan kepadanya  Semula banyak yang sangka bahwa Bhisma datang untuk menyaksikan swayanbara, karena semua tahu bahwa Bhisma bersumpah tidak akan pernah menikah. Padahal, Bhisma ikut demi adik tiriya. Ketiga putri Darmahumbara yang memilih calon suami itu sama sekali tidak hiraukan kehadiran Bhisma, pemuda tua yang tidak menarik. Bhisma yang merasa diejek dan dipermainkan menjadi berang. Para ksatria yang hadir ditantangnya. 
Satu persatu mereka berperang tanding melawan Bhisma, dan kalah semuanya  Segera setelah itu Bhisma menyambar ketiga putri jelita tersebut untuk dilarikan dengan keretanya menuju ke Hastinapura. Belum jauh dari arena sayembara, Bhisma dihadang Citramuka, raja Swantipura, yang menantangnya bertarung nemperebutkan Amba, putri tertua, karena ia telah menjalin kasih dengannya. Citramuka takluk dan menyerah. Ketika Bhisma mengangkat senjata dan hendak membunuhnya, Amba pun mencegahnya. Atas permintaan itu, Bhisma urung membunuhnya. Kemudian Bhisma tinggalkan Citramuka, lanjut perjalanan ke Hastinapura bersama ketiga putri Giyantipura untuk dihadiahkan pada adik tirinya. 
Kisah tentang swayambara juga didapati dalam kakawin Sumanasantaka, puisi epik abad XIII Masehu karya pu Monagna di kerajaan Kadiri. Susastra ini adalah gubahan ke dalam bahasa Jawa Kuna terhadap mahākāvya Raghuvaṃśa berbahasa Sanskreta karya Kalidasa mengenai Pangeran Aja dan Putri Indumati. Dikisahkan bahwa Harini dilahirkan di Widarbha sebagai Indumati, puteri raja di Krethakesika. Sang puteri adalah kesayangan seluruh peghuni keraton dan menyenangkan setiap orang. Ketika ia mencapai usia 12 tahun, sang raja jatuh sakit, kemudian meninggal. Sang Ratu mengikuti suaminya ke alam baka. Penggantinya adalah Bhoja, kakak Indumati  Di bawah pemerintahan raja muda ini , negara menikmati kemakmuran besar. 
Beberapa tahun kemudian tiba saat Indumati dinikahkan. Ia diberitahu kakaknya mengenai rencana untuk adakan swayambara. Raja-raja tetangga menerima undangan, tak terkecuali raja Raghu di Ayodhya. Raghu mengijinkan putranya, yakni Aja, untuk ikut swayambara. Aja berangkat dengan iringan besar. Ketika sampai di sungai Narmada, rombongan diserang oleh gajah yang muncul dari dalam air. Aja menyerang dengan panahnya. Seketika ituvpula gajah menjelma menjadi widyadara Priyambada, putera raja Citraratha.  Wujudnya sebagai gajah  akibat kutukan Ki Patangga. ia menerima ramalan bahwa dirinya akan lepas dari kutukan setelah menerima anak panah pangeran Aja. Sebagai tanda terima kasihnya ia memberikan anak panah  sakti Sangmohana. Rombongan lanjut perjalanan, dan akhirnya sampai di Widarbha. Ketika raja Bhoga mendengar bahwa Aja telah datang, meteka disongsong dan diantarkan ke penginapan. Swayambara dilaksanakan pada esok harinya.
Kota penuh dengan orang-orang dalam suasana pesta swayambara. Diantara mereka terdapat raja Magadha, para pemimpin Awangga dan Awanti, Anupa, Susena, Hemanggada, Pandya, serta Aja. Masing masing duduk di balenya sendiri.Rakyat sepanjang jalan mendengar ramalan bahwa kecil kemungkinan yang akan terpilih adalah pangeran Aja. Sang puteri tiba ditengah-tengah tempat pertemuan. Undangan terpesona akan kecantikannya yang luar biasa. Aja pun terkesan, tapi tak ungkap perasaannya. Di muka bale Angganatha, putri Indumati agak menjauh dan tidak mendekat. Ia bersandar pada lengan Jayawaspa. Sang  putri tidak memberi respon pada sang pelamar. Alih-alih Indumati mendekati Aja, dan dalam hati ia menjatuhkan pilihan antaran kekuatan ajaib dimana mereka berdua saling tertarik. Indumati mengambil kalung manikam dari lehernya, dan kemudian meletakkannya pada leher Aja sebagai tanda pilihannya. Bagi para pelamar lainnya inilah bukti terakhir kekelahan mereka, dan meluaplah rasa marah dan dongkopnya.
Kedua kekasih itu meninggalkan pagelaran bersama-sama dalam satu tandu dan segera upacara pernikahan dimulai dengan segala upakaranya. Di sebuah dusun di pegunungan, Aja diberitahu oleh para tetua bahwa raja-raja yang ditolak oleh Indumati akan menculik mereka berdua. Dengan hati-hati rombongan Aja siap bertempur. Satu persatu menyerang Aja, namun seluruhnya dapat dilumpuhkan. Para dewa dan penghuni sorga menyaksikan dari atas. Akan tetapi, ketika Aja hendak memakai anak panahnya yang bernama Rudra, para dewa merasa gelisah. Atas nama mereka, Narada mendekati Aja untuk tidak memakai senjata dasyat itu. Narada menganjurkan agar Aja menggunakan senjata yang baru diterimannya dari Priyambada, yaitu panah Sangmohana. Lalu Aja beserta rombongan meneruskan perjalanan, yang tak terasa telah atu bulan meninggalkan Widarbha. Akhirnya mereka tiba di Ayodhya. Raja Raghu dan permaisurinya sangat senang terhadap dengan Indumati, sang menantu. Tak lama kemudian raja Raghu mengundurkan diri, dan menetapkan agar putrannya naik tahta. Raghu beserta abdinya pergi ke hutan untuk mendirikan patapaan. Beberapa waktu berselang  ia meninggal dunia. Indumati melahirkan putra, yang diberi nama Dasaratha. 


C. Menang- Kalah dalam Swayambara
Kisah-kisah terpapar diatas hanya beberapa dari banyak kisah dalam susastra ltekstual masa lalu perihal swayambara. Tergambar bahwasanya swayambara dilselengkarakan oleh ayah atau bisa juga oleh kakak — yang menjadi penguasa di suatu kerajaan untuk anak atau adik wanitanya. Adapun peserta swayambara adalah para kastria atau pangeran muda, yang kedertaannya untuk mendapatkan calon istri– kecuali Bhisma yang turut swayembara untuk saudara tirinya. Kisah unik didapati dalam kitab Mahabharata, dimana Dropadi yang didapat sebagai buah kemenangan di dalam suatu swatambara tidak dijadikan istri oleh seseorang yang menjadi pemenang suatu swayambara, melainkan dijadikan istri bersama kelima anggota keluarga Pandawa (Pendowo Limo).
Terdapat beragam media uji dalam swayambara. Selain perang tanding, uji kepiawian berperang atau bahkan kesaktian seperti pada swayamhara untuk Amba-Ambika-Ambalika, ada pula media uji berupa merentang busur panah (gandewa) sakti seperti pada swayambara untuk Sita, uji ketepatan mengenai sasaran dalan menanah seperti pada swayambara untuk Dropadi, atau cukup dengan sang putri kalungkan manikam ke leher pria pilihannya seperti pada seayambara untuk Indumati. Pada contoh kasus swayambara untuk Dewi Sita, Dropadi maupun untuk tiga bersaudari Amba-Ambika-Ambalika, uji dalam swayambara itu lebih menyerupa lomba, yakni adu kesaktian, ketangkasan, kepiawian atau kehadalan. Adapun dalam swayambara untuk Indumati, terlihat hak prerogatif sang putri untuk tentukan sendiri salah seorang peserta sebagai proa terpilih untuk dijadikan suami. Meskipun swayambara untuk Dropadi menggunakan uji tepat sasaran dalam memanah, namun Karna yang tampil sebagai pemenang ternyats tidak secara otomatis menjadi pria terpilih sebagai calon suami, sebab ia hanya anak seorang sais.   Alih-alih Dropadi menjatuhkan pilihannys kepada Arjuna, yang baru tampil setelah Karna sebagai seorang pemanah handal yang anak panahnya tepat mengenai sasaran. 
Dalam suatu swayambara, terkadang pihak yang kalah tidak “legowo” menerima kekalahannya. Kakawin Sumanasantaka mengkisahkan bahwa raja-raja yang ditolak oleh Indumati di dalam swayambhawara akan menculik mereka berdua (Aja – Indumati). Satu persatu menyerang Aja, namun seluruhnya dapat dilumpuhkan. Tidak mudah untuk menerima kekalahan. Padahal, menang – kalah merupakan konsekuensi logis  dalam  swayambhara. Sebagaimana arti istilah dari “swayambhara”, yakni memilih sendiri, sang putri (misal Indumati) memiliki hak prerogatif untuk tentukan sendiri pulihannya. Indumati jatuhkan pilihan pada Aja, namun ara pederta lain tak bisa menerima ketdakterpilihannya itu. Demikianlah, swayambhara yang memuat rivalitas terkadang membawa ekses, yaitu tidak legowonya pihak yang kalah.


Sangkaling, 24 Mei 2019Griya Ajar CITRALEKHA

Continue Reading

JAMAN KUNO

PARODI SEJARAH KURUPSI DI NUSANTARA LAMA

Avatar

Published

on

PARODI SEJARAH KURUPSI DI NUSANTARA LAMA : Koco Brenggolo Kasus Hukum pada Kisah Pencurian Ken Angrok

Oleh : M. Dwi Cahyono

A. Paparan Kisah Pencurian oleh Ken Angrok

Tulisan ini mengangkat beberapa kisah tentang pencurian yang dilakukan oleh atau dituduhkan kepada Ken Angrok. Walau tak semua kisahnya secara eksplisit berkenaan dengan korupsi sebagaimana modus korupsu sekarang. namun terdapat siratan-siratan pesan yang berkenaan dengan “fenomena pencurian”. Kisah-kisah itu dapat dijadikan contoh kasus, mengingat bahwa pada dasarnya korupsi adalah suatu varian dari sikap tdan perilaku “maling (pencurian)”.

Sebagai seorang manusia biasa, “fase pencuri” pernah dilalui oleh Ken Angrok, sebagai suatu “episode gelap” dalam balada (perjanan pajang kehidupannya) — tentu selain “episode terang” yang berisi kebaikan- kebaikannya. Pencurian adalah bagian dari kemanusiaan manusia, yaitu sisi gelap kehidupan manusia Dapat difahami bila Angrok terlibat dalam sejumlah tindakkan pencurian, mengingat bahwa ayah angkatnya yang pertama, yakni Lembong, adalah pencuri ulung. Hingga usia remaja kecil, Ken Angrok dibesarkan d lingkungan keluarga pencuri ini. Dikisahkan oleh Pararaton “… Lambat-laun anak itu akhirnya menjadi besar, dibawa pergi mencuri oleh Lembong …. ” (Marduwarsito, 1965:48-49).

1. Contoh Kasus Pertama

Menurut pengkisahan di dalam kitab gancaran (prosa) Pararaton, ketika Angrok masih seusia “rare sapangangon (anak gembala)” , ia bekerja pada yang dipertuan (tuha) Desa Lebak sebagai
penggembala sepasang kerbau miliknya. Angrok sempat dituduh — meskipun belum terbukti akan kebenarannya — melakukan penggelapan atas kerbau yang digembalakan. Akibat tuduhan buta itu, Angrok kecil terpaksa meninggalkan rumah, sedangkan ayah angkatnya (Lembong) dan ibu kandungnya (ni Ndok) terpaksa menanggung beban baya atas hilangan ternak gembalaa itu.

2. Contoh Kasus Kedua

Kisah pencurian lain yang dilakukan Ken Angrok terbilang “unik”. Kejadiannya ketika Angrok dan tuan Tita — putra tuan Sahaja, kepala desa di Sagenggeng — menjadi murid (sisya) dari guru Jangan di Sagenggeng. Kala itu pohon jambu di halaman rumah Janggan tengah berbuah lebat dan nyaris masak total. Angrok berkeinginan kuat (bahasa Jawa Baru disebut “kemecer”) untuk mencicipi. Namun, Janggan yang disiplin ketat melarang keras mengambil sebelum jambu-jambunya masak benar. Meski kemecer, sebagai murid yangi taat kepada guru, dalam kondisi sadar Angrok menekan keinginannya sedemikian rupa unuk tak memetik barang sebuahpun.

Yang ada dalam kondisi “sadar” dan yang terjadi ketika berada “dibawah sadar’ bisa saja berbeda. Dalam kisah ini, keinginan kuat yang ditekan- tekan menyeruak pada alam bawah sadarnya. Tengah malam ketika Angrok tertidur, keluar amat bsnyak kelelawar-kelelawar (tepatnya codot) dari ubun-ubunnya, yang lantas menyerbu buah jambu milik Janggan. Setelah kenyang menyantap buah jambu, rombongan kelelawar kembali ke diri Angrok juga lewat ubun-ubunnya manakala ia masih tertidur lelap.

Pagi harinya, betapa terkejut hati Janggan demi melihat sisa jambu berserakan — biasanya codot hanya memakan bagian ujung jambu, di bagian yang telah matang dan enak, separo dibawahnya dibuang — pertanda ada pesta pora semalaman. Kejadian yang demikian belum pernah sekalipun berlangsung sebelumnya. Oleh sebab itu muncul syakwasangka bahwa pencuri jambunya adalah murid barunya, yakni Angrok. Tentu saja Angrok tak mengakui tuduhan itu, sebab semalaman ia lelap tidur. Namun Janggan tetap menjatuhkan sangsi kepadanya. Angrok dilarang untuk tidur di dalam pondok — tipe pondok kuni tanpa dinding penutup,. Oleh karena itu, Angrok tidur di atas tumpukan jerami kering untuk pembuatan atap.

Janggan baru menyadari kesalahan tuduhannya di tengah malam berikutnya. Pada tengah malam secara diam-diam guru Janggan ke luar rumah memantau jejadian guna mencari bukti bagi tuduhannya. Janggan heran tatkala melihat sesuatu yang bernyala (bercahaya terang) dari tumpukan jerami kering, yang dukiranya tengah terbakar. Rupa-rupanya, yang bernyala itu adalah sosok Angrok. Lebih heran lagi ketika saksikan kelawar berduyun- duyun keluar dari ubun-ubun Angrok menyerbu buah jambunys. Bukan sosok fisik dari Angrok yang mencuri jambu, namun “keinginannya” yang berwujud codot tatkala berada di alam bawah sadar (tidur)”. Dengan fakta ini, Janggan persilahkan Angrok pada malam berikutnya untuk tidur kembali di dalam pondok, bahkan kelak diizinkan makan jambu sepuas-puasnya ketika telah benar-benar masak.

3. Contoh Kasus Ketiga

Peristiwa pencurian lainnya yang dilakukan oleh Angrok adalah ketika ia dalam persembunyian di Desa Luki guna menghindari kejaran tentara Akuwu Tunggul Ametung. Dalam kondisi amat lapar, terpaksa Angrok mencuri dan menyantap makanan kiriman (dalam istilah kini “ransum”) yang dikirim oleh istri petani dalam tabung bambu kepada suaminya yang tengah bekerja di sawah. Tidak seperti biasa, ketika pak tani hendak menyantap makanan kiriman yang ditaruh di pondok ladang didapati habis isinya. Nampaknya, diam-diam ada yang mencuri dan memakannya. Kejadian berulang di hari-hari berikutnya. Oleh karena itu, pak tani pun melakukan pengawasan untuk bisa menangkap basah pelaku pencurian. Akhirya berhasil, Ken Angrok tertangkap basah sebagai pencurinya. Namun uniknya, pak tani tidak memberi sangsi kepada si pencuri, sebaliknya justru meminta istrinya agar hari berikutnya membawa makan dua porsi dengan maksud yang seporsi diberikan buat Angrok yang memang kelaparan dan terpaksa mencuri makanan milik orang lain.

4. Contoh Kasus Keempat

Pencurian lain dilakukan oleh Ken Angrok di Desa Pamalanten. Lantaran ketahuan, maka Angrok melarikan diri dan dikejar warga. Menyadari dirinya terpepet dan takut tertangkap karena di mukanya mengalir sungai, maka Angrok pun memanjat pohon kelapa. Warga mengetahui dan mengepungnya di bawah pohon .Angrok yang telah berada di penghujung atas pohon kelapa diultimatum untuk turun, bila tidak mau maka pohon kelapa bakal ditebang. Mendengar ada ancaman ini, maka Angrok pun ketakutan, dan memohon Dewata untuk menolongnya. Meski Dewata beri perlindungan dengan meminta warga untuk tidak menangkap Angrok yang diakui sebagai “anakNya”, namun warga tetap bersikeras untuk menebang pohon kelapa. Ken Angrok tak kurang akal, diambilnya dua pelepah daun kelapa untuk dijadikan semacam “media luncur” agar dapat menyeberangi sungai.

Sebenarnya masih ada kisah-kusah pencurian lain dalam kitab Pararaton, yang agar tak terlalu panjang, maka tidak seluruhnya dipaparkan pada tulisan ini. Misalnya, kisah “pencurian terhadap perempuan” yang dilakukan oleh Akuwu Tunggul Ametung yang “membawa lari Ken Dedes untuk dinikahi” ketika ayahnya (pu Purwa) tengah tak ada di rumah. Lantaran pelakunya adalah “sang Akuwu”, pejabat tinggi di Tumapel, maka tindak pencurian (kawin lari) ini tidak tersentuh hukum.

B. Kasus Hukum Kisah Pencurian dalan Pararaton

Pada contoh kasus pertama, jika pun benar bahwa Angrok menggelapkan (dengan menjual secara diam-diam) sepasang kerbau milik tuha Desa …………. yang digembalakannya, pelaku kejahatan ini masih “dibawah umur”, sebab kala itu Angrok masih seusia “anak gembala”, yaitu remaja kecil. Selain itu, kurang cukup bukti untuk menetapkan bocah Angrok sebagai pelaku. Bisa jadi, lenyapnya sepasang kerbau itu dicuri orang, mengingat penggembalanya adalah anak kecil. Meski demikian, secara sepihak pemilik kerbau menuntut ganti rugi kepada orang tua Angrok, yang dalam hal ini adalah ayah angkatnya (“si pencuri” Lembong) dan ibu kandungnya (ni Ndok). Terpaksa kedua orang tuanya beri ganti rugi meski amat berat untuk ukuran ekonomi mereka. Lantaran tuduhan itu, si kecil Angrok yang ketakutan terpaksa lari dari rumah dan menggelandang hingga akhirnya ditemukan dan diambil anak angkat oleh “si penjudi (bobotoh)” Bangosamparan.

Pada contoh kasus kedua tergambar bahwa pangkal tindak kejahatan, termasuk pencurian, adalah “pikiran”. Hal ini tergambar pada kekelawar-kelelawar pencuri jambu yang keluar dari ubun-ubun Ken Angrok. Selain itu, diperoleh ilustrasi bahwa tindak pencurian bisa terjadi manakala ada “iming-iming kuat” untuk mencuri. Pohon jambu yang tengah berbuah lebat dan nyaris matang adalah suatu kondisi yang “menggiurkan” bagi Ken Angrok untuk menyantap buah-buah jambunya. Meski ada keinginan kuat, namun lantaran terdapat aturan ketat dan tegas, dimana posisi seseorang musti patuh, maka keinginan yang tak sesuai dengan aturan itu mustilah ditekan sedemikian rupa hingga tak jadi dilakukan.

Dalam kisah ini, betapa pun Ken Angrok tergiur untuk memakan jambu miilik guru Janggan, lantaran sang Guru melarang keras untuk memetiknya sebelum benar-benar masak, maka dalam “alam sadarnya” Angrok tidak berani mengambil jambu. Namun, ketika ia berada “dibawah sadar (tertidur)”, tindakkan tersebut dilakukannya. Tindak kejahatan pencurian bisa berada dalam “tarik-ulur” antara alam sadar dan alam bawah sadar seseorang. Sebagai anak muda, Angrok bisa kendalikan alam sadarnya, namun alam bawah sadarnya ternya beda sikap dan tindakan.

Pada kasus ini, mulanya Janggan melakukan “syakwasangka”, yakni penuduhan yang kurang cukup bukti terhadap Angrok yang disabgkakan sebagai pelaku pencurian jambu, bahkan dijatuhi sangsi dengan dilarang tidur di dalam pondok. Namun, sebagai orang bijak (guru), Janggan pun mencari bukti untuk tuduhannya yang ia sadari kurang cukup bukti. Setelah melakukan telisik diam-diam pada tengah malam, diketahui sendiri (diperoleh fakta) bahwa pelaku pencurian bukan sosok fisik Angrok, melainkan non-fisiknya, yakni pikirannya, keinginannya. Baginya, pikiran tak bisa dikenai sangsi. Oleh karena itu, Janggan mencabut sangsi yang telah dijatuhkan sehari sebelumnya kepada Angrok, dengan persilahkan muridnya ini kembali boleh bermalam di dalam pondok. Bahkan, ketika jambu-jambuu telah benar-benar masak, Angrok diberi kesempatan untuk memakannya sepuas-puasnya.

Pada contoh kasus ketiga, tindak pencurian bisa dilakukan ketika seseorang di dalam kondisi terpepet, tak ada pilihan. Tindakkan Angrok mencuri ransum milik petani dilakukan karena ia tak kuasa menahan rasa lapar sebagai orang yang dalam persembunyian dari pengejaran. Pencuri makanan tentulah orang lapar. Angrok tertangkap basah ketika tengah mencuri ransum berkat pemantauan cermat dari petani terhadap pelaku tindak kejahatan. Petani yang memahami bahwa pelaku pencurian itu adalah orang yang terpaksa karena kondisi sulit (dalam bahasa Jawa Baru ada istilah “kesrajat”), maka ia tidak menjatuhkan sangsi kepada Angrok yang menjadi pelaku pencurian terhadap makanannya. Bahkan sebaliknya, pada hari-hari berikutnya Angrok mendapat bantuan makan darinya. Dengan memenuhi kebutan mendesak dari pelaku kejahatan, maka pelaku terhindar dari tindakkan mengulangi kejahatannya.

Pada contoh kasus ke empat tergambar bahwa pada suatu waktu pelaku tindak kejahatan harus melarikan diri agar terhindar dari penangkapan. Namun, ibarat “sepanda-pandainys tupai melompat, akhirnya jatuh juga”, Angkrok pun terpepet dalam pengejaran, karena pelariannya terhalang alran sungai. Ketika terdesak demikian, kadang pelaku kejahatan melakukan tindakan naif, seperti ketika Angrok memanjat pohon kelapa, yang tindakannya ini ketahuan warga yang mengejarnya. Ketika pengejarnya mengultimatum untuk memotong pohon kelapa yang fipanjati Angrok untuk menyelamatkan diri dari pengejaran, tak terelakkan bahwa orang pemberani sekaliber Angrok pun ternyata ketakutan juga. Bahkan, Angrok memohon agar Dewata memberi perlindungan keselamatan. Hal lain yang tergambar dalam contoh kasus ini, dalam kondisi paling terpepet, masih saja ada akal pelaku kejahatan untuk dapat lolos dari penangkapan. Langkah cerdik Angrok dalam hal ini adalah segera mengambil dua pelepah daun kelapa untuk dijadikan media bantu luncur guna menyeberangi sungai untuk terhindar dari pengejaran dan penangkapan.

C. Refleksi Historis atas Tindak Korupsi

Tindak pencurian, yang antara lain berwujud “korupsi” terdapat kapanpun dan dimabapun. Dalam sejarah Nusantara, sebagian etape hidup Angrok oleh Paparaton dikisahkan sebagai ‘pencuri (maling,)”. Berdarkan studi kasus dengan menelaah beberapa penggal mudahnya, diperoleh catatan-catatan sejarah penting untuk direnungi bersama, yaitu sebagai berikut:
1. Tindak kejahatan, termasuk pencurian dalam wujud korupsi berpangkal pada “pikiran yang korup”. Oleh karena itu, pemberantasan terhadap korupsi mencukup pula pemberantasan terhadap pikiran korup, yang perlu dilakukan dengan pembinaan mebtakuta.

2. Kondisi yang menggiurkan, termasuk adanya celah (kesempatan), menyediakan peluang untuk melakukab tindak jejahatan korupsi di waktu yang perhitungkan “aman” oleh pelaku untuk ttidak ketahuan (tertangkap).

3. Tindak kejahatan pencurian, termasuk juga korupsi, bisa terjadi lantaran si pelaku dalam kondisi terpepet, terlebih bila ia merasa tidak ada pilihan lain. Dalam kasus demikian, pemberian “kecukupan” dapat menghindarkan orang dari tindak kejahatan korupsi — meski tak ada jaminan untuk itu.

4. Terhadap tindak pencurian, termasuk juga korupsi, perlu menghindarkan terhadap tuduhan buta, syakwasangja, dan keburu jatuhkan sangsi padahal sesungguhnya kurang cukup bukti. Oleh karena itu, fajta-fakta hukum perlu menjadi unsur pembukti untuk menetapkan seseorang sebagai pencuri ataupun koruptor. Demikian pula tingkat sangsi atas perbuatannya. Jika tidak, maka bisa terjadi seseorang diposisikan sebagai “salah tuduh” dan “terdera sangsi padahal dirinya bukan pelaku sesungguhnya atas suatu kejahatan”.

5. Walaupun jelas-jelas terbukti sebagai pelaku pencurian ataupun koruptor, sentiasa pelaku berupaya melarikan diri dan terhindar dari penangkapan. Jikalau terdesaj, maka terkadang dilakukan tindakan penyelamatan diri yang terkesan naif. Kalaupun sebelumnya pelaku merasa sebagai orang kuat, pemberani dan nyaris tak tersentuh hukum, namun ketika ada bukti kuat atas pelsku kejahatan dan berada dalam posisi amat terdesak, maka muncul rasa pengakuan atas ketidak berdayaannya untuk bisa lolos dari jerat hukum. Bahkan untuk itu. Ia memohon pertolongan dari pihak lain.

6. Dalam kasus tertentu atas tindak pencurian ataupun korupsi, bisa jadi ada “orang kuat” yang mampu mengkondidokan dirinya sebagai nyaris tak tersentuh oleh hukum meski terbukti jelas tindakkannya.

Demikian beberapa catatan yang disarikan dari contoh-contoh kasus hustoris di atas untuk ditransformasikan guna menelaah fenomena korupsi di masa sekarang. Semoga telaah yang mirip dengan “parodi historis” ini dapat memberi keteladanan untuk terhindar dari tindak kejahatan pencurian, termasuk varian wujudnya yang berupa tindakkan korupsi. Amin. Nuwun.

Continue Reading

JAMAN KUNO

RELIGI KEBERADAAN ARCA AGASTYA BERBAHAN CENDANA ERA PRA-CANDI BADUT

Avatar

Published

on

 

Menuju ‘BAHANA BADUT’, 8-9-2017
Bagian ke-2

CENDELA PEMBUKA KABAR EKOLOGI-RELIGI KEBERADAAN ARCA AGASTYA BERBAHAN CENDANA ERA PRA-CANDI BADUT

Oleh : M. Dwi Cahyono

A. Arca Agastya Berbahan Cendana

Salah sebuah sekte pada Hinduisme yang terbilang dominan pada Sejarah Nusantara Masa Hindu-Buddha (awal hingga abad XVI Masehi) adalah Hindu-Saiwa. Pada sekte ini, meski Agastya bukan dewa – melainkan seorang maharsi, yakni satu diantara tujuh rsi (saptarsi) utama pebhakta Siwa, namun arca-arcanya hampir senantiasa kedapatan pada relung/bilik sisi selatan tubuh candi Hindu-Saiwa. Agastya diposisikan semacam ‘wakil’ dari Dewa Siwa di Dunia. Sejauh telah diketemukan, kebanyakkan arca-arca Agastya dibuat dari batu kali (andesit). Bahan lain yang juga dipergunakan untuk membuatannya adalah perunggu, khususnya untuk arca berukuran kecil hingga sedang, yang karenanya ukuran dan bahannya itu maka arca Agastya dari perunggu bersifat mobile. Selain kedua bahan itu, konon kayu cendana juga dipakai sebagai bahan pembuatan arca Agastya. Bukti tentang itu tidak atau belum diperoleh bentuk artefaktual, namun didapati informasinya dalam sumber data tekstual.

Adalah Prasasti Kanjuruhan (disebut juga dengan ‘prasasti Dinoyo I’) bertarikh 21 Nopember 760, yang menyebut informasi mengenai penggantian arca Agastya dari kayu cendana yang telah rusak dengan arca serupa namun dibuat dari ‘batu hitam’ – kenungkinan menunjuk kepada batu andesit, yang berwarna abuu-abu kehitaman. Penggantian dilakukan atas perintah dari Gajayana, yakni raja ke-2 di kerajaan Kanjuruhan. Menurut prasasti Kanjuruhan, yang didalamnya memuat silsilah atau urutan tiga raja berturut-turut seketurunan, Gajayana adalah putera dari Dewasingha. Sangat boleh jadi, Dewasingha adalah penguasa pertama di Kanuruhan, yang pertama kali bersentuhan dengan pengaruh agama dan budaya India.

Arca Agastya dari cendana tersebut karenanya dibuat semasa dengan pemeritahan Dewasingha, yang ketika memasuki pemerintahan Gajayana kondisinya telah rusak dan karenanya diganti dengan arca serupa dari bahan yang lebih tahan usia, yakni batu hitam (batu andesit). Sayang sekali arca Agastya dari batu andesit yang semestiya konon ditempatkan di relung sisi selatan candi induk Badut tersebut tidak diketemukan, sehingga bagaimana bentuk dan gaya pahatannya tak diketahui. Arca Agastya dari Candi Gasek, yang terletak di dekat (sekitar 400 m di utara lokasi Candi Badut), dapat dijadikan sebagai ‘arca pembanding’ yang relatif sezaman.

Apabila benar arca Agastya dari kayu cendana tersebut berasal dari era pemerintahan Dewasingha, berarti lebih awal dari Candi Badut (baca ‘pra Era Badut’). Candi yang berlatar agama Hindu sekte Saiwa ini rampung dibangun pada era pemerintahan Gajayana, yang momentum purna bangunnya dibadikan secara literal dalam pasasti batu (linggoprasasti) Kanjuruhan (760 Masehi). Terbayang bahwa sebelum dibangun Candi Badut, di tempat yang sama pada DAS kali suci Metro, yang pada areal sekitar Candi Badut arah alirannya berbentuk meander, pernah terdapat bangunan suci (baca ‘candi’) yang secara khusus digunakan sebagai tempat pemujaan Maharsi Agastya (Agastyapuja). Candi yang bisa jadi berukuran lebih kecil dan lebih bersahaja daripada Candi Badut ini kemudian direnovasi oleh Gajayana dengan memperluas areal upacaranya; memperbesar, memperkompleks, dan memperindah arsitekturnya dengan gaya arsitektur dan ikonografi India; serta meningkatkan fungsi religisnya dari Agastyapuja menjadi Siwapuja. Dengan demikian, Candi Badut yang berasal dari era pemerintahan Gajayana itu bukanlah candi tertua di DAS Metro, sebab lebih awal darinya terdapat candi buat Agastyapuja yang berasal dari era pemerintahan Dewasingha. Meski demikian, kedua bangunan suci ini dapat dibilang sebagai candi-candi tertua – bukan hanya tertua di Malang Raya, namun lebih dari itu tertua pula di Jawa Timur.

Selain dalam Prasasti Kanjuruhan, perihal cendana juga diperoleh pemberitaannya dalam sumber data susastra Masa Hindu-Buddha. Kata ‘cendana’ di dalam Bahasa Indonesia diserap dari Bahasa Sanskreta ‘candana’, yang menunjuk kepada: cendana, pohon (berbagai jenis Santalium), kayunya yang kuning dipakai untuk pembuatan dupa dan wangi-wangian (Zoetmulder, 1995:157). Susastra yang menyebutnya antara lain Agastyaparwa (357), Wrehaspatitattwa (33, 38), Ramayana (3.23, 9.16, 21.99), Arjunawiwaha (1.13), Bharayuddha, Tantri Kamandaka (56), Korawasrama (90). Dengan disebutnya candana pada kakawin Ramayana, diperoleh petunjuk bahwa pada abad IX Masehi cendana telah dikenal di Jawa, baik sebagai tanaman ataupun poduk olahan kayunya.

Keterangan di dalam prasasti Kanjuruhan tersebut sangat penting dan menarik karena berapa hal. Pertama, konon di Nusantara pada Masa Hindu-Buddha pernah terdapat arca dewata yang dibuat dari kayu terpilih, yang dalam konteks ini adalah kayu cendana. Kedua, arca Agastya dari cendana yang diberitakan oleh prasasti Kanjuruhan adalah arca dewata Hindu yang amat tua, bahkan cukup alasan untuk menyatakankannya sebagai arca Hindu tertua di Jawa Timur. Tentunya, kala itu juga terdapat arca dewa-dewa lainnya yang dibuat dari bahan kayu. Namun, seiring dengan perjalanan panjang usianya, arca kayu itu mengalami kemusnahan dalam menghadapi pengaruh iklim tropis. Arca dewata dari bahan kayu dengan demikian memiliki akar sejarah panjang di Nusantara. Akar tradisinya diperkuat oleh adanya arca-arca ‘dewa lokal’ dan arca perwujudan arwah nenek moyang dari agama non Hindu-Buddha yang terbukti cukup banyak didapati pada berbagai etnik di penjuru pedalaman Indonesia.

B. Kayu Cendana Lokal Malang

Apabila berbicara tentang daerah produsen kayu cendana di Indonesia, telunjuk orang cenderung tertuju kepada Nusa Tenggara Timur (NTT), khususnya di Pulau Timor. Meskipun sekarang juga ditemukan di Pulau Jawa dan pulau-pulau lain di Nusa Tenggara. Jika merujuk keterangan dalam prasasti Kanjuruhan diatas, keberadaan arca Agastya dari kayu cendana itu dapat dijadikan sebagai petunjuk menganai kayu cendana di daerah Malang pada awal abad VIII Masehi. Boleh jadi, kayu cendana yang dijadikan bahan pembuat arca Agastya tersebut tidak didatangkan dari NTT, namun kayu cendana lokal. Kenderaannya di kawasan Malang (baca ‘Malangraya’), khususnya Malang bagian barat pada DAS Metro dan DAS Brantas maupun lembah diantaranya terdukung oleh data tiponimis maupun kebiasaan penggunaan kayu cendana lokal oleh warga masarakat di daerah itu.

Setidaknya, di daerah Batu terdapat dua tempat yang memilii toponimi berunsur nama ‘cendana’, yaitu; (1) Gunung (Bukit) Cendono, yakni satu diantara dua Gunung Sepikul (terdiri atas dua bukit bersebelahan: Gunung Wukir dan Gunung Cendono) pada sub-DAS Hulu Brantas; dan (2) Jurang Cendono, yaitu lembah dalam yang menjadi demarkasi antara Desa Pendem dan Desa Dadaprejo, yang sekaligus merupakan mata air (tuk) Kali Braholo. Pada kedua tenpat itu, sisa kayu cendana masih didapati, meski sangat jarang dan nyaris punah. Menurut informasi warga Desa Dadaprejo, misalnya Suparto (60 tahun asal Dusun Karangmloko Desa Dadaprejo), hingga tahun 1980-an ada kebiasaan membakar serpihan kulit kayu cendana di bawah keranda mayat manakala ada kematian. Konon warga di sekitar Jurang Cendono itu punya kebiasaan untuk mengeringkan serpih-serpihan kulit kayu cendana dan membakarnya sebagai pengharum ruang atau menempatkan akar-akar kayu cendana kering di dalam almari sebagai memberi aroma harum pakaian. Ada pula yang membuat minyak harum dari kayu cendana. Memang, cendana atau cendana wangi khususnya merupakan penghasil kayu cendana dan minyak cendana. Kayunya biasa digunakan sebagai rempah-rempah, bahan dupa, aromaterapi, campuran parfum, serta sangkur keris (warangka). Bahkan, bila kayunya tergolong sebagai baik, bisa menyimpan aromanya selama berabad-abad. Konon di Sri Lanka kayu ini dipergunakan untuk membalsam jenazah putri-putri raja sejak abad ke-9.

Cendana adalah tumbuhan parasit pada awal kehidupannya. Kecambahnya memerlukan pohon inang untuk mendukung pertumbuhannya, karena perakarannya sendiri tak sanggup mendukung kehidupannya. Karena prasyarat itu, cendana sukar dikembangbiakkan atau dibudidayakan. Kayu cendana wangi (Santalum Album) kini amat langka dan harganya sangat mahal. Kayu yang berasal dari Mysoram (India Selatan) dianggap paling bagus kualitasnya. Di Indonesia, kayu cendana dari Pulau Timor sangat dihargai. Sebagai pengantinya, sejumlah pakar aromaterapi dan parfum mulai menggunakan kayu cendana jenggi (Santalum spicatum). Kedua jenis kayu ini berbeda konsentrasi bahan kimia yang dikandungnya, dan oleh karena itu kadar harumnya pun berbeda. Kayu cendana dianggap sebagai obat alternatif untuk membawa orang lebih dekat kepada Tuhan. Minyak dasar kayu cendana, yang sangat mahal dalam bentuknya yang murni, digunakan terutama untuk tujuan penyembuhan. Ditinjau dari Bahasa Belanda (sandelhout) dan Bahasa Inggris(sandalwood), kayu cendana diyakini berasal dari NTT, khususnya dari Pulau Sumba. Hal ini dapat dilihat dari julukan Pulau Sumba, yakni Sandalwood Island. Julukan ini dibawa turun temurun dari zaman penjajahan Jepang dan Belanda hingga kini.

Pohon cendana (Santalum Albul Linn) mempunyai dua jenis, yaitu: (1) kayu cendana merah, dan (2) kayu cendana putih. Mutu kayu cendana merah tak sebaik kayu cendana putih, namun kurang diminati di pasaran. Kayu cendana merah banyak tumbuh di India dan Funan, adapun cendana putih banyak tumbuh di NTT. Walau tumbuhan parasit, cendana bisa tumbuh dengan ketinggian 11-15 meter, dan termasuk pohon besar dengan diameter batang bisa mencapai 25-30 cm. Pohon cendana memiliki berbagai manfaatm baik dari segi ekonomis maupun kesehatan. Bahkan, ada yang menganggap kayu cendana memiliki tuah. Beberapa manfaat kayu cendana adalah sebagai: (a) batang kayu cendana yang kokoh dan besar dapat dipergunakan sebagai bahan baku furniture dan meubel, dengan kualitas kayu yang sangat baik; (b) bahan baku kerajinan tangan, khususnya hiasan seperti rangka keris, kipas, ukiran, tasbih (aksamala); (c) simbol prestise, lantaran kualitas kayunya tinggi, proses budidayanya sulit, sehingga harganya tinggi; (d) kulit kayu dan minyak cendana bisa dijadikan bahan obat herbal yang berkaisiat anti peradangan, mencegah disentri, dan gangguan pencernaan, serta pembersih ketika menstruasi; (e) bahan parfum dan wangi-wangian, khususnya cendana putih dengan kewangiannya yang baik, sehingga dapat dimanfaatkan sebagai campuran parfum, bahan pembuatan dupa, aromaterapi, dan balsam; (f) minyak cendana dipercaya dapat mengendalikan stress dan kecemasan, lantaran mempunyai efek alamiah anti depressant; (g) perlancar buang air kecil (ekskresi), lantaran minyak cendana mampu menekan rasa sakit ketika tubuh melakukan ekskresi; (h) minyak cendana bisa digunakan sebagai antiseptik dan antimikroba, sehingga bermanfaat bagi ketahanan tubuh sehingga tubuh menjadi lebih sulit terinfeksi bakteri, mikroba, dan virus berbahaya; (i) salah satu zat pemberi efek kecantikan tubuh, khususnya untuk menghilangkan noda hitam di kulit, mencegah munculnya jerawat, mengatasi dan menghilangkan minyak pada kulit.

Dasar pertimbangan dipergunakannya kayu cendana sebagai bahan pembuat arca Agastya tersebut bukan sekedar karena harum bau kayunya, namun harum kayu cendana diyakini sebagai media yang tepat untuk membawa orang untuk lebih dekat dengan dewata. Menilik bahwa Dewasingha adalah penguasa lokal Malang yang pertama mendapat pengaruh budaya Hindu (awal abad VIII), dimana terdapat indikator adanya pengaruh India Selatan, sangat mungkin arca Agastya berbahan kayu cendana itu didatangkan dari India Selatan. Indikator pengaruh India Selatan itu antara lain tampak pada penggunaan tarikh Saka, aksara Jawa Kuna yang adalah adaptasi dari aksara Pallawa, dan adanya Agastyapuja. Bagi warga India Tengah dan Selatan, Agastya dipandang sebagai ‘the culture hero’, yang berperan besar dalam melakukan siar Hindu ke bagian tengah dan selatan India, Begitu pula bagi warga di Asia Tenggara – termasuk di kepulauan Indonesia, Agastya mendapat tempat istimewa berkat jasanya dalam mendifusikan pengaruh Hindu ke seberang Indiaraya. Peran budayanya itu dapat dibandingkan dengan Ajisaka. Oleh karena itu, dapat difahami bila pada tahap awal (masa pertumbuhan) pengaruh Hindu di Nusantara, terdapat pemujaan khusus pada Agastya (Agastyapuja), sebagaimaa antara lain disiratkan dalam Prasasti Kanjuruhan (760 Masehi).

Kala itu, bukan hanya arca kayu cendana yang didatangkan ke daerah Malangr, namun boleh jadi bibit kayu cendana juga dibawa untuk disemaikan di daerah ini. Apabila benar demikian, tanaman cendana yang konon banyak tumbuh di bagian barat Malang dan sisa-sisanya masih didapati pada dua tempat yang memiliki unsur toponimis ‘cendana’ tersebut kemungkinan asal tanamannya dari India Selatan. Di luar Malang, hingga tahun 1980-an patung-patung kayu cendana dibuat oleh para pekriya kayu di Pulau Dewata (Bali), khususnya untuk patung dewa-dewi. Di lingkungan Kristiani, patung Bunda Maria pun ada yang dibuat dari kayu cendana. Begitu pula, tak sedikit patung dewata agama Konghucu yang dibuat dari kayu cedana atau kayu harum dan berkualitas lainnya.

C. Reboisasi Khusus Pohon Cendana di Malangraya

Kawasan Malangraya, khususnya Malang Barat di daerah Batu, baik pada sub-DAS Hulu Metro dan Brantas maupun lembah diantaranya konon merupakan habitat pohon cendana. Nama ‘Jurang Cendono” dan “Bukit Cendno’ menjadi petunjuk kuat tentang itu. Demikian juga kesaksian warga Dadaprejo yang mencari kayu cendana di Jurang Cendono dan memanfaatkannya untuk sejumlah keperluan adalah kenyataan menganai keberadaan tanaman cendana di Malangraya pada beberapa dasawarsa lalu. Mengingat kelangkaannya sekarang, beragam manfaat kayu dan minyak cendana, sertaharganya yang terbilang tinggi, cukup alasan bagi daerah-daerah di Malangraya, khususnya Kota Batu untuk menggalang gerakan reboisasi khusus pembudidayaan tanaman cendana. Bukit Cendana dan Jurang Cendana bisa dipilih sebagai lokasi awal untuk pilot projek ini, yang nantinya diperluas ke tenpat-tempat lain.

Kepemilikan sejumlah daerah di Jawa akan pohon cendana menjadi alasan untuk menyatakan bahwa produk rempah-rempah bukan hanya kedapatan di Indonesia Timur, namun terdapat juga di Jawa untuk tanaman khusus seperti kayu cendana, lada, merica, cengkeh, adas-polowaras, dsb. Dengan perkataan lain, Jawa layak dimasukkan ke dalam ‘Jalur Rempah Nusantara’, baik sebagai produsen maupun sebagai pelabuhan transit. Dalam kaitan itu Malangraya memiliki kontribusi kerampahan, khususnya untuk tanaman cendana. Bagi kota Batu, cendana dapat dipertimbangkan sebagai ikon tanaman – selain apel, dan mempertimbangkan pembuatan ikon arca Ganesya – dengan model arca Genesya di Torongrejo – dari bahan kayu cendana untuk ditempatkan pada hall depan Block Office ‘Amongtani’. Bersamaan dengan itu, reboisasi khusus berupa penanaman kembali pohon cendana musti segera dimulai.

Demikianlah, sekilas informasi tentang keberadaan arca Agastya dari kayu cendana dapat dijaikan semacam ‘cendela pembuka berita’ mengenai reliegio-ekologis yang berkenaan dengan tanaman cendana di Malangraya dalam lintas masa. Semaga tulisan ringkas yang bersahaja ini bisa membuahkan kefaedahan. Nuwun.

Sengkaling, 6 Sepetember 2017,
PATEMBAYAN CITRALELHA

 

Continue Reading

Patembayan Citralekha © 2019