Connect with us

JAMAN KUNO

TOPENG DALANG MALANG

Avatar

Published

on

Seri Sejarah Seni Pertunjukkan

Menuju Malang ‘Kota Seni-Budaya’

 AKAR HISTORIS TOPENG DALANG MALANG

 01

Oleh: M. Dwi Cahyono

A. Data Epigrafis Seni Pertunjukan Berpropeti Topeng di Malang

Jejak topeng Malang masa lampau terekam dalam beragam sumber data. Untuk Masa Hindu-Buddha, jejaknya antara lain didapati dalam sumber data epigrafis. Sejauh kita ketahui sumber data tertua yang memberitakan adalah dua prasasti dari masa pemerintahan Pu Sindok (Sri Isana), yaitu prasasti Himad (930 M.) dan prasasti Dinoyo A (8….. Saka). Prasasti Himad memuat kata “matapukan (memainkan tari topeng)” (Cahyono, 2003, lampiran III). Konteks pembicaraannya adalah sajian seni sebagai penyemarak ritus penetapan wanua (desa) Himad menjadi sima (perdikan). Hal serupa dijumpai dalam prasasti Dinoyo A, yang menyebut perkataan “juru ning mangrakat (pimpinan pertunjukan raket, yakni sendra tari topeng) bernama Pataweh (Cahyono, 2003, lampiran III). Dapat dipastikan bahwa pada paruh pertama abad X tari topeng telah ada di Malang, dipentaskan sebagai performing art dalam berbagai perhelatan, tidak terkecuali dalam acara kenegaraan yang formal-sakral, yakni penetapan sima. Kedua prasasti itu menyebut adanya seni pertunjukan tertentu, dimana pelaku seninya mengenakan properti yang berbentuk topeng (tapuk atau tapel).

Tidak diragukan bahwa istilah ‘matapukan’ dan ‘mangrakat’ dalam kedua prasasti di atas menunjuk pada pementasan seni pertunjukan yang mengenakan properti topeng. Alasan pertama istilah-istilah itu berada dalam satu konteks dengan penyebutan ragam seni pertujukan lainnya yang juga dipentaskan sebagai penyemarak upacara penetapan sima. Kedua, pada masa lalu hingga kini terdapat seni pertunjukan tari, sendra-tari ataupun seni drama (teater), yang seluruh atau sebagian pelaku seninya mengenakan properti topeng. Kendati demikian, kedua prasasti tersebut tidak eksplisit menyatakan bahwa seni pertunjukan berproperti topeng itu merupakan seni tari atau sendra-tari. Jika merupakan sendra-tari, tidak pula disebut lakon apa yang didramatarikan. Yang terang, kala itu (abad X M.) cerita Panji masih belum menjadi lakon dalam sendra-tari berproperti topeng di Malang, karena cerita Panji baru ditulis dalam bentuk susastra prosa (gancaran) pada masa Majapahit (abad XIV-XVI M.).

Petunjuk bahwa cerita Panji telah menjadi lakon dalam tari murni ataupun sendra-tari berproperti topeng didapati dalam prasati tembaga (tamraprasasti) Pabanyolan (Thn. -) yang ditemukan di Desa Gubugklakah Kec. Pocokusomo Kab. Malang pada lereng selatan Gunung Tenggerdi. Meskipun tidak mencantumkan angka tahun, namun prasasti ini menyebut nama ‘Wilatikta’, yang kita ketahui sebagai nama kadatwan Majapahit, sehingga bisa diprakirakan asalnya dari masa Majapahit. Tidak sebagaimana lazimnya pada prasati-prasasti lain, prasasti Pabanyolan bukan disurat atas perintah raja atau penguasa di bawahnya untuk mengabadikan maklumat raja (charter) perihal keputusan resmi kerajaan, melainkan ditulis oleh anggota komunitas keagamaan di sang hyang batur Panjaran (PKMN, 1985:110-111). Kata ‘batur’ yang ditempatkan sebelum nama ‘Pajaran’ menjadi petunjuk bahwa di Pajaran terdapat pertapaan, sebab secara harafiah istilah ‘batur’ berarti pimpinan sebuah pertapaan (Zoetmulder, 1995, I: 115). Hingga kini toponimi ‘Pajaran’ masih digunakan sebagai nama desa di Kec. Tumpang, yang bertetangga dekat dengan Kec. Poncokusumo.

Sesuai dengan penyebutannya, yaitu prasasti ‘Pabanyolan’, pertulisan pendek (short inscription) ini berisi sinopsis cerita Panji yang komis (lucu = banyol). Pilihannya pada cerita Panji menjadi petunjuk bahwa kala itu cerita Panji telah menjadi sastra favorit. Bukan saja di lingkungan keraton, namun hingga jauh ke lingkungan luar keraton di tempat yang terpencil. Sebagai suatu tempat pembelajaran (mandala kadewagurwan), anggota komunitas keagamaan di batur Pajaran meminati dan bahkan menjadi kreator (penggubah) lakon Panji. Memang, salah satu materi ajar di suatu mandala kadewagurwan adalah pembelajaran bidang susastra, tidak terkecuali tentunya susastra yang mengkisahkan dramatika tokoh Panji dan kerabatnya.

02

Seni pertunjukan berproperti topeng tidak seluruhnya melakonkan cerita Panji, namun melakonkan juga cerita-cerita lain yang berasal dari wiracarita Mahabarata dan Ramayana. Selain itu, menurut penuturan maestro topeng Malang almarhum Mbah Karimun dari sanggar wayang topeng di Kedungmonggo, pada pra Masa Pendudukan Jepang (1942-1942) wayang topeng berlakon Menak acap pula dipentaskan di Malang. Salah satu spesifikasi dari wayang topeng Malang adalah konsistensinya dalam melakonkan varian-varian cerita Panji. Bisa jadi konsistensinya yang demikian tidak berlangsung secara tiba-tiba, namun memiliki akar tradisi yang panjang. Prasasti Pabanyolan menjadi petunjuk bahwa cerita Panji telah familer serta populer di kalangan warga Malang semenjak masa Majapahit, yang diekspresikan ke dalam berbagai cabang seni, tidak terkecuali ke dalam seni pertujukan berproperti topeng yang telah hadir di daerah ini paling tidak pada abad X M.

Secara umum – dalam lingkup budaya Jawa masa lampau – didapati informasi dari sumber data susastra tentang adanya sendra-tari berlakon Panji pada masa Majapahit, antara pada kakawin Nagarakretgama (XCI,4) dan Wangbang Wideya (I.59a-68b) (Cahyono, 2010: 6-7). Nagarakretagama (XCI.4) tidak menyebut judul lakonnya. Kendatipun demikian, dapat diprakirakan bahwa lakon yang dipentaskan adalah cerita Panji. Hal ini diindikatori oleh tampilnya tokoh Shori (ksatria) dan Tekes (putri). Demikian pula kitab Wangbang Wideya (I.59a-69b) juga tak menyebut judul lakonnya. Hanya disebut beberapa tokoh peran seperti Kulante, dang Guru dan pelawak, yakni para tokoh peran pada cerita Panji tertentu. Pementasan lakon Panji dalam pertujukan raket kiranya baru dimulai pada masa Majapahit. Sebelumnya, lakon Panji lazim dimainkan dalam seni pertunjukan gambuh (Cahyono, 2010:20).

B. Inspirasi Wayang Orang dan Wayang Kulit

Warga setempat acap menyebut sendra-tari topeng Malang dengan ‘wayang topeng’ atau ‘topeng dalang’. Di balik penyebutannya yang demikian tergambar adanya pengaruh dari bentuk seni pertujukan lainnya, yaitu: (a) wayang orang (wayang wong) dan (b) wayang kulit. Unsur sebutan ‘wayang’ dalam ‘wayang topeng’ membayangkan adanya pengaruh seni pertunjukan wayang, khususnya wayang orang (wayang wong). Pengaruhnya terhadap wayang topeng bisa difahami, mengingat data prasasti menunjukkan bahwa wayang orang telah hadir sejak abad IX Masehi. Berkenaan dengan itu, prasasti Wimalasrama yang ditulis atas perintah Balitung menginformasikan pementasan wayang wwang (wayang orang) berlakon ‘Bhima ya kumara’. Sayang sekali dalam konteks ini tidak diperoleh kejelasan tentang ‘apakah terdapat tokoh peran tertentu atau malah seluruh tokoh peran yang mengenakan properti topeng’.

03

04

Prinsip-prinsip pokok wayang orang, yaitu diperankan oleh manusia dan adanya lakon (cerita) yang dipentaskan, berlaku pula dalam wayang topeng Malang. Konon di masa Hindu-Buddha pemeran sendra-tari topeng cenderung pria, sehingga tokoh peran wanita diperankan oleh laki-laki (travesty). Hal ini tergambar dalam susastra Pararaton, yang menyatakan bila Hayam Wuruk memerankan tokoh peran wanita, sebutannya adalah ‘pager antimun’. Kecenderungan demikian kini tidak atau jarang terjadi. Kalaupun terjadi, aih-alih berlangsung pada teater ludruk. Sebagai drama-tari, wayang topeng Malang mementaskan cerita/lakon tertentu, utamanya lakon Panji. Sementara di daerah-daerah lainnya, lakon wiracarita asal India, yaitu Mahabarata dan Ramayana, maupun lakon ‘Menak’ asal Timur Tengah juga menjadi materi cerita dalam sendra-tari topeng.

Unsur sebutan ‘dalang’ dalam ‘topeng dalang’ membayangkan hadirnya penutur cerita (dalang) pada pementasan wayang topeng di wilayah Malang. Dalang bukan hanya sebagai penghantar kisah, namun juga menyuarakan dialog dari masing-masing tokoh peran. Sebagaimana halnya dalam wayang kulit, hampir semua tokoh peran tak berbicara. Pembicaraannya dituturkan oleh dalang. Oleh karena topeng menutupi seluruh muka pemain, maka menjadi kurang jelas apabila dialog disuarakan olehnya. Indikasi adanya pengaruh wayang kulit juga tampak pada posisi berdiri dari tokoh peran, yang cenderung tidak menghadap lurus ke depan (enface), melainkan enprofile yaitu sedikit serong (sekitar ¾ ke depan). Posisi berdiri tokoh peran yang demikian juga dijumpai dalam relief di beberapa buah candi pada masa Majapahit di Jawa Timur, khususnya relief yang mempunyai gaya pahat ‘wayang style’, seperti terdapat di Candi Jago, Penataran, Tigawangi, Surowono, Sukuh, dsb. Selain itu busana dan aksesori yang dikenakan oleh para tokoh peran dalam wayang topeng Malang juga menyerupai tokoh-tokoh peran dalam wayang kulit. Bahkan bila dirunut lebih jauh ke belakang, dalam sejumlah hal menyerupai busana dan aksesori pada ikonografi (seni arca) masa Hindu-Buddha.

Pengaruh atau inspirasi dari wayang kulit terhadap wayang topeng dapat dimengerti, mengingat bahwa seperti halnya wayang wwang, kehadiran wayang kulit dalam budaya Jawa lebih awal ketimbang wayang topeng. Sumber data tekstual, tepatnya kakawin Arjunawiwaha yang disurat pada masa pemerintahan Airlangga (1019-1049 M), dengan jelas menyebut adanya pementasan wayang kulit. Sementara wayang topeng baru marak dipentaskan pada masa Majapahit (abad XIII-XVI M) dan sesudahnya. Wayang topeng atau topeng dalang dengan demikian bukanlah karya seni yang hadir dalam suasana baru sama sekali, namun merupakan ‘buah kombinasi kreatif (mixing)’ dari wayang orang dan wayang kulit, yang secara khusus menjadikan topeng sebagai properti utama dalam pementasan seninya.

C. Persebaran dan Dinamika Topeng Dalang Malang

  1. Topeng Dalang Keraton dan Luar Keraton

Wilayah persebaran budaya Jawa pada Era Kemonarkhian dapat dikategorikan dalam dua lingkungan, yaitu kebudayaan: (1) keraton, dan (2) luar keraton. Sendra-tari topeng masa lalu di Malang berkembang baik di lingkungan keraton maupun di luar keraton. Cukup alasan untuk menyatakan adanya sendra-tari berproperti topeng di lingkungan keraton, karena dalam kurun waktu delapan abad pada masa Hindu-Buddha tempat-tempat tertentu di daerah Malang beberapakali dijadikan pusat pemerintahan (kadatwan) kerajaan, baik kerajaan yang bersatus independen ataupun kerajaan bawahan (vassal).

Berturut-turut, pada abad VIII hadir kadatwan Kanjuruhan di lembah Kali Metro, dan kemudian ‘turun status’ menjadi karakryanan dengan pusat pemerintahan digesar sedikit ke arah utara di lembah Brantas. Dua abad kemudian hadir kadatwan pertama kerajaan Mataram masa Isanavamsa, tepatnya paro pertama pemerintahan Pu Sindok atau Sri Isana (929 hingga 940-an M.). Dalam kurun waktu 70 tahun (1222 s.d. 1292 M.) hadir lagi kadatwan Tumapel di Kutaraja dan kemudian direlokasi ke Singhasari. Pada jaman Majapahit (XIV s.d. XV M.), kendati Malang tidak lagi menjadi lokasi pemerintahan pusat, namun setidaknya terdapat dua pusat pemerintahan vassal di sini, yakni pusat vassal kerajaan Majapahit di Tumapel dan di Kabalan. Pada akhir masa Hindu-Buddha, tepatnya pada paro pertama abad XVI M, di daerah Malang Selatan hadir kadatwan suatu kerajaan merdeka bernama ‘Sengguruh’ atau ‘Tanjung Sengguruh’. Di masing-masing lingkungan dalam (watek i jro) pada pusat pemerintahan itu, kecuali mungkin di Era Kerajaan Kanjuruhan, besar kemungkinan terdapat seni pertunjukan berproperti topeng yang melakonkan cerita Panji atau cerita-cerita lain yang menginduk pada wiracarita India.

Sejauh ini kita belum menemukan sumber data artefaktual maupun visual yang secara jelas menyatakan adanya seni tari atau sendra-tari berproperti topeng. Kendati demikian, jika kita melakukan studi komparasi sinkronis, bukan tidak mungkin bentuk kesenian itu hadir di lingkungan keraton Singhasari maupun Majapahit. Data artefaktual yang bisa dijadikan pembanding untuk itu adalah arca Bhairawa pada Pura Kbo Edan dan arca Catuhkaya yang juga berkenaan dengan Bhairawapuja di Pejeng. Daerah Pejeng yang berada di kawasan Badahulu (kini menjadi ‘Bedahulu’) konon adalah sentra budaya dan sekaligus kadatwan pada akhir dinasti Warmadewa. Patung Bhairawa yang sangat besar di Pura Kbo Edan – sebagai arca perwujudan raja terakhir Warmadewawamsa bernama ‘Astasuraratnabhumibanten’ – dengan jelas meragakan adegan tari dengan properti tari berupa topeng. Batas tempel topeng di wajah penari dan adanya tali ikat di batok kepala bagian belakang tak bisa memungkiri bahwa tarian sakral dalam Bhairawapuja ini mengenakan topeng sebagai properti tari. Hal serupa berlaku pula untuk arca Chatuhkaya. Masa hidup dari Astasuraratnabhumibanten sejaman dengan Adityawarman. Menurut kakawin Nagarakretagama, Gajahmada dan Adityawarman adalah panglima Majapahit dalam ekspansi penaklukkan Badahulu. Sebagaimana halnya raja Astasuraratnabhumibanten di Bali, ksatria Majapahit bernama ‘Adityawarmman’ itu adalah pula penganut Bhairawapuja, terbukti arca perwujudannya berupa Bhairawa dalam ukuran amat besar. Dapat dibayangkan bahwa kala itu di kadatwan Majapahit juga terdapat tari sakral dalam konteks Bhairawapuja. Hal serupa bukan tidak mungkin ada di kadatwan Singhasari, mengingat bahwa raja terakhirnya, yakni Kretanegara, berdasarkan informasi Pararaton maupun arca perwujudannya yang berbentuk Bhairawa, adalah seorang pelaku taat Bhairawapuja.

Jejak awal keberadaan seni pertunjukan berproperti topeng kategori luar keraton antara lain tergambar dalam prasasti Himad dan Dinoyo A yang berasal dari masa pemerintahan Pu Sindok. Seni pertunjukan berproperti topeng yang dipentaskan sebagai penyemarak upacara penetapan desa sima tersebut bisa jadi merupakan kesenian luar keraton. Demikian pula penggubahan varian cerita Panji di batur Pajaran seperti tersurat dalam prasasti Pabanyolan adalah aktifitas kesusateraan Panji yang dilakukan di luar keraton (dharma lpas). Bila benar demikian, kala itu di lembah sisi selatan Tengger pada wilayah Malang Timur telah terdapat komunitas sendra-tari topeng berlakon Panji yang masuk dalam kategori kesenian topeng luar keraton – kadatwan Majapahit berada jauh di middle Brantas, yaitu di Trowulan sekarang.

05

Kendati merupakan dua lingkungan seni yang berlainan, namun kesenian luar keraton tak terpisah hubungan sama sekali dengan pemerintahan kerajaan. Pihak keraton memainkan peran sebagai maecenas bagi kesenian, baik kesenian keraton maupun luar keraton. Terlebih bila sang penguasanya memiliki kepedulian terhadap kesenian. Seorang penguasa pada vassal Majapahit di nagari Kabalan bernama ‘Kusumawarddhani’ atau disebut juga ‘Bhre Kabalan’ oleh prasasti Waringin Pitu (1447 M) digambarkan sebagai piawai dalam memainkan tari dan pelantun kidung yang bersuara merdu (Cahyono, 1996:54). Sebagai seorang seniwati, cukup alasan bagi interpretasi bahwa ratu yang cantik ini menaruh perhatian untuk memajukan kesenian di nagarinya, tidak terkecuali sendra-tari topeng berlakon Panji.

Perhatian Kusumawarddhani terhadap seni-budaya seakan menjejaki kebijakan ayahnya, yakni maharaja Hayam Wuruk. Sebagai seorang pelaku seni, yang menurut Pararaton (VIII) piawai dalam memainkan tari topeng (anapuk) dan menurut Nagarakretagama (XC1.5) terampil dalam pertunjukan raket (Pigeaud, 1938: 125-126, 350; Cahyono, 2009:107), Hayam Wuruk sangat menaruh perhatian terhadap kesenian. Hal ini tampak pada penyelenggaraan pekan seni di lapangan Bubad setiap bulan Caitra (antara Maret-April), selepas masa panen. Pada kesempatan ini seniman dalam keraton dan seniman luar keraton bertemu dalam sebuah festival kesenian yang disemarakkan oleh keduanya. Hal itu adalah contoh padamana pihak keraton memberi kontribusi untuk pengembangan seni-budaya. Walau demikian, bukan berarti eksistensi atau hidup-mati kesenian sepenuhnya bergantung pada uluran tangan keraton. Kontribusinya bagi kesenian keraton terbilang signifikan, namun tidak sedemikian kuat bagi kesenian luar keraton. Terbukti, ketika budaya Hindu-Buddha mengalami dekadensi, bahkan nyaris runtuh pada abad XVI, kesenian keraron turut merosot dan runtuh, sedangkan kesenian luar keraton tetap eksis hingga memasuki Masa Pertumbuhan dan Perkembangan Islam.

  1. Dinamika Topeng Dalang di Pedesaan Malang

Topeng dalang Malang kategori luar keraton adalah salah satu kesenian yang mampu bertahan hidup pasca masa Hindu-Buddha, bahkan eksistensinya berlanjut hingga sekarang. Wayang topeng berlakon wiracarita asal India (Mahabarata dan Ramayana) turut surut seiring terjadinya dekadensi pengaruh kebudayaan India di lingkungan keraton. Tidak demikian halnya dengan wayang topeng berlakon Panji – suatu lakon dengan latar anakronisme sejarah regional Jawa masa Jenggala-Kadiri (Panjalu) serta masa keemasan Majapahit. Surut hingga runtuhnya pengaruh kebudayaan India itu tak menyebabkan wayang topeng berlakon drama-sejarah Jawa yang ditokohi oleh para Panji surut total dan kemudian ditinggalkan oleh para pemangkunya, sebab ia tidak dirasakan sebagai produk seni yang dibentuk dari anasir budaya asing.

06

Pasca masa Hindu-Buddha topeng dalang Malang melanjutkan eksistensinya, baik di desa-desa yang pada masa sebelumnya menjadi tempat keberadaannya maupun di desa-desa lain yang mulanya bukan tempat keberadaannya. Ada dua kawasan konsentrasi keberadaan topeng dalang, yaitu: (1) lembah dan lereng Gunung Tengger wilayah Distric Tumpang (kini meliputi Kec. Pakis, Jabung, Tumpang dan Poncokusumo); (2) lembah hingga lereng Gunung Kawi dan lereng utara Pegunungan Kapur Selatan wilayah Distrik Sengguruh (kini meliputi Kec. Kromengan, Sumber Pucung, Kalipare dan Pakisaji). Selain itu, meski tidak sebanyak di kedua kawasan tersebut, ketika itu topeng dalang juga hadir di Kec. Karangploso, Lawang, Turen dan Wajak. Kendatipun Karangploso bukan merupakan kawasan sentra topeng dalang, namun pada awal abad XX di salah satu desa pada Kecamatan ini tampil Kek Reni, pimpinan sanggar topeng dalang di Polowijen sekaligus guru tari dari para calon pimpinan sanggar tari topeng di wilayah Kec. Jabung-Tumpang dan Pakisaji.

Setelah kita kehilangan informasi mengenai topeng dalang Malang dari Masa Perkembangan Islam (XVI-XVIII M.), informasi yang cukup rinci tentangnya didapati kembali pada Masa Imperalisme Sisipan Inggris (1810-1815). Dalam Bab VIII pada buku ‘History of Java’ karya Thomas Stamford Raffels dipaparkan perihal seni pertunjukan topeng. Namun sayang tidak disertai keterangan menandai seni topeng di daerah mana yang dipaparkannya. Namun, jika menilik karakternya, yakni topeng dalang berlakon Panji, dimana pemainnya berbusana ala busana kuno, mengingatlkan kita pada topeng dalang di Malang.

07

Dinyatakan lebih lanjut dalam buku itu bahwa tokoh peran tanpa kecuali diambil dari cerita petualangan Panji – pahlawan favorit di dalam cerita Jawa. Dalang menjadi sutradara sekaligus penyampai dialog. Para pemain tinggal menyesuaikan tindakkannya dengan kata-kata yang diucapkan dalang. Dalam kasus tertentu, dalang yang sudah amat mengerti tentang kejadian yang paling utama, gambaran dan kata-kata tentang sejarah, melengkapi dialog para pemain yang masih belum siap. Keseluruhan pertunjukan lebih menampilkan sifat sendratari. Percintaan dan perang adalah tema yang senantiasa ada, dan pertempuran antara dua pemimpin yang bertentangan biasanya menjadi penutup pagelaran. Satu grup tari topeng biasanya terdiri dari 10 orang di samping dalang, dengan komposisi empat orang memainkan waditra gamelan dan enam lainnya memainkan karakter. Mereka melakukan pertunjukan pada malam hari, dan [kala itu] dibayar 10 rupe (dua puluh lima shilling) berikut makan malam.

Gambaran yang lebih rinci mengenai kesenian topeng Malangan, didapati dalam buku Th. Pigeuad “Javaansse Volksvertoningen”, 1938. Paparan didasarkan pada obyek pengamatan terhadap wayang topeng di Malang Timur dan informasi dari Bupati Malang R.A.A. Surio Adiningrat. Tokoh-tokoh yang digambarkan semuanya dari cerita Panji, yang terdiri dari 36 tokoh peran. Tokoh yang istimewa adalah Klana Bapang, yang berhidung sangat panjang dan lancip. Cerita-Panji menjadi pokok tema pada lakon-lakon wayang topeng di Malang. Hanya sesekali terjadi ada lakon yang diambil dari wayang purwa ataupun cerita Ambiya. Kala itu Bupati Malang mempunyai seperangkat topeng yang indah. Pada tahun 1930an sudah terjadi degradasi jumlah sanggar seni topeng di Malang. Seniman topeng yang terkenal berasal dari Pucangsongo. Bahkan kepala desanya sendiri, yaitu Saritruno, dikenal sebagai pandai menarikan topeng. Tidak semua pemainnya adalah seniman profesional, namun tak sedikit pula yang amatiran. Mereka adalah petani dan ada diantaranya yang berasal dari kalangan baik-baik. Pemerintah Kabupaten (regent) Malang kala itu bahkan mengharuskan para pemuda dan priyayi di Malang dan di sekitarnya untuk dapat menari topeng. Tidak ada pemain perempuan, keseluruhnya adalah laki-laki.

08

Pertunjukan wayang topeng secara berkeliling (ambarang) jarang didapati di Malang. Waktu pementasan pada malam atau siang hari, kecuali di malam Jumat. Pementasan topeng biasanya pada acara perhelatan keluarga dan ketika pesta buka giling pabrik gula. Gamelan pengingnya berjenis pelog, dengan alasan jenis ini lebih disukai dalang. Gending pengiring bagi Prabu Klana adalah gagaksetra, lalu giro-Jawa, kemudian biskalan. Gending pengiring untuk Gunungsari adalah bedat (barang) atau gandariya. Gending pengiring ‘perang gagal’ antara Gunungsari dan Klana adalah cerbonan, adapun pada perang yang sebenarnya adalah ayak-ayakan. Topeng Malang digambarkan dengan mulut tertutup. Ketika itu perajin topeng yang utama bertempat di Karangploso. Tekes sebagai penutup kepala tidak dikenakan disini. Tropong Klana Bapang dihias dengan garuda mungkur. Mata kaki pemain utama mengenakan gongseng, yang ketika menari kakinya dijejakkan ke lantai, sehingga menimbulkan suara gemerincing – suara yang amat disukai oleh warga Jawa Timur dan Madura.

09

Pada tahun 1930an wayang topeng sangat populer di Malang. Popularitasnya bahkan hingga ke daerah-daerah jirannya, seperti Pasuruan (Bangil, Pandaan, Prong, Sidoarjo) serta Lumajang. Maraknya kesenian topeng di Malang, menurut Djoko Suryo (1985:47) dan Ong Hokham (1982), adalah berkat campur tangan dari Bupati Malang R.A.A. Soerio Adiningrat. Hingga tahun 1950an masih terdapat cukup banyak sanggar wayang topeng di penjuru wilayah Malang, yaitu (a) Malang Utara: Polowijen dan Jatimulyo Kec. Blimbing, Kalisurak Kec. Lawang), (b) Malang Selatan: Pojok Kec. Dampit, Gedok dan Undagan Kec. Turen, Pagelaran Kec. Gondanglegi, Kedungmonggo Kec. Pakisaji, Jenggolo Kec. Kepanjen, Senggreng, Jatiguwi, Turus dan Jambuwer Kec. Sumber Pucung, Kopral Kec. Kalipare, Pijiombo Kec. Talun), (c) Malang Timur: Jabung dan Precet Kec. Mantren, Pucangsongo, Wangkal, Glagahdowo dan Gubugklakah Kec. Tumpang, Jambesari dan Cada Kec. Wajak. Menilik daerah persebarannya itu, kesenian topeng Malang terkonsentrasi di lereng dan lembah G. Tengger, Kawi dan Peg. Kapur Selatan dan sedikit di lembah G. Arjuno. Basis keberadaannya adalah di pedesaan, sehingga cukup alasan untuk menyatakan bahwa topeng dalang Malang merupakan kesenian rakyat pedesaan. Adapun sub-area Malang barat dan tengah nyaris tak menjadi basis bagi sanggar wayang topeng. Bupati Malang R.A.A. Soerio Adiningrat pernah memiliki koleksi kriya topeng kayu yang indah sebanyak 21 buah, yang dikoleksinya sejak tahun 1928. Namun pada tahun 1938-an benda-benda koleksinya ini telah berpindah tangan menjadi koleksi Java Instituut. Kurang jelas apakah benda-benda berharga itu kini masih berada di Museum Nasional Jakarta ataukah telah hijrah ke Negeri Belanda. Hal serupa terjadi pada seni kriya topeng karya seniman topeng legendaris Kek Reni di Polowijen, yang kini hanya tinggal sebuah yang dimiliki oleh keturunannya. Barangkali tinggal seperangkat topeng di Pucangsongo yang masih terpelihara baik di tangan pemiliknya.

D. Peta Persoalan dan Solusi

Kendati topeng dalang atau wayang topeng Malang mempunyai akar sejarah panjang, kenyataan terakhir menunjukkan bahwa dari tahun ke tahun jumlah sanggar wayang topeng kian berkurang. Pada dua dasa warsa terakhir sanggar wayang topeng tinggal berada di lereng hingga lembah sisi selatan G. Tengger dan Kawi. Kalaupun masih ada sejumlah sanggar yang tersisa, tak seluruhnya memiliki tingkat “kesehatan” yang sama. Hanya beberapa daripadanya yang pelaku seni dan propertinya lengkap. Pimpinan sanggar senior dan pemain gaek satu per satu meninggal, tanpa diiringi dengan regenerasi yang seimbang, apalagi semakin meningkat. Bilapun proses regenerasi terjadi di sejumlah sanggar, namun kini baru memasuki tahap awal, dengan khalayak sasaran anak-anak dan remaja. Oleh karena itu, kebanyakan pelaku seni topeng dalang adalah pemula atau seniman yunior, yang baru berada di posisi mambang seni (seniman siswa). Khalayak penanggapnya pun mengalami penciutan, demikian juga frekuensi pementasannya menurun drastis bila dibanding dengan masa sebelumnya. Kesempatan untuk berpentas di tiap sanggar tidak sama. Ada sanggar tertentu yang memiliki frekuensi pementasan cukup tinggi, namun tidak sedikit yang hanya sesekali berpentas. Persoalan lain adalah terbatasnya jumlah perajin topeng kayu. Padahal pengerjaan topeng kayu membutuhkan waktu cukup lama lantaran dikerjakan secara manual.

10

Langkah terseok-seok dari sanggar-sanggar topeng dalang Malangan seakan berjalan sendiri. Tetatih-tatih dengan hanya mengandalkan kekuatannya sendiri yang semakin renta. Peran kerajaan sebagai fasilitator (maecenas) kesenian seperti pada Era Kemonarkhian dahulu tidak hadir sama kuatnya di Era Republik. Peran tiga pemerintahan di Malang Raya (Kota dan Kab. Malang dan Kota Batu) sebagai konservator dan preservator hanya setengah hati. Acara-acara di tingkat SKPD yang disertai dengan hiburan hanya sedikit yang berkenan menanggap topeng Malang. Bahkan, pada perhelatan besar sekalipun, semisal Perayaan Hari Jadi Daerah, alih-alih cenderung menanggap wayang kulit kaliber nasional dengan biaya jauh lebih tinggi daripada biaya pementasan wayang topeng. Festival seni tahunan tiap bulan Caitra sebagaimana dicontohkan oleh maharaja Majapahit (Hayam Wuruk) dan kebijakan pemerintah yang pro kepada seni-budaya seperti diteladankan oleh Kusumawarddhani di nagari Kabalan, kini tak dijejaki oleh penguasa di Malang Raya masa kini. Minimal perlu ada salah satu Pemerintah Daerah di Malang Raya yang memprakarsai dan lalu mewujudkan impian “Museum Topeng Dalang Malangan”. Dengan adanya museum itu, kalaupun nantinya terjadi kemungkinan terburuk, yakni topeng Malang berstatus “almarhum”, setidaknya jejaknya masih disimpan di museum. Pembuatan museum adalah salah satu bentuk upaya dokumentatif. Mustinya ada bentuk upaya dokumentasi lain, seperti pembuatan foto dan film dokumenter, yang dibuat dengan rinci, akurat serta berkemampuan eksplanatif. Riset eksploratif guna mengidentifikasikan karakter topeng Malang maupun studi kasus guna mempetakan pemasalahannya adalah upaya penting lainnya. Karakter yang teridentifikasi itu dapat memberi gambaran tentang kekhasan atau unikum topeng dalang Malang.

Semoga tulisan bersahaja ini membuahkan faedah.’
Salam budaya, ‘Nusantarajayati’.
Nuwun

PATEMBAYAN CITRALEKHA,
Sengkaling 10 Janari 2017

 

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

JAMAN KUNO

SWAYAMBARA, Ilustrasi Susastra Jawa Kuna tentang Pemberian Kesempatan bagi Perempuan untuk Tentukan Pilihan Sendiri

Avatar

Published

on

A. Makna Istilah Konseptual “Swayambara”
Dalam bahasa Indonesia terdapat kosa kata “sayembara”, yang berarti : perlombaan dengan memperebutkan hadiah (KBBI, 2002:1005). Kata jadian “menyayembarakan” menunjuk kapada : memperlombakan. Istilah ini diserap dari kata dalam bahasa Jawa Baru “sayemboro”, yang juga berarti : perlombaan untuk perebutkan hadiah (Mangunsuwito, 213:430). Begitulah, sayembara (bahasa Jawa “sayemboro”) acapkali diartikan sebagai perlombaan, uji ketrampilan atau ketangkasan yang diikuti oleh sejumlah orang untuk memperbutkan hadiah. Akhir-akhir ini sebutan “sayembara” lebih jarang dipakai daripada kata “lomba atau perlombaan”. Istilah lain yang disinonimartikan dengannya adalah “festival, kejuaraan, pertandingan, kontes” atau juga “kongkros’.
Dalam bahasa Jawa Kuna dan Jawa Tengahan terdapat kata yang amat dekat dengan itu, yaitu “swayambara” — diserap dari bahasa Sanakreta, yang secara harafiah berarti : pilihan sendiri, atau pemilihan suami oleh seorang putri dalam suatu pertemuan umum para peminang (Zoetmulder, 1995: 1172). Swayambara adalah suatu pesta, seperti tergambar dalam kata “kaswayambaran”, yang  menunjuk pada pesta swayambara. Istilah ini telah kedapatan di dalam kitab Udyogaparwa (78, 141, dan 144), kakawin Ramayana (2.49), serta Sumanasantaka (15.9, 23.2 dan 5). Tempat untuk penyelenggaraan swayambara dinamai “swayambarasabha’ , dimana penulisannya acap didahukui oleh kata “ring (di)”, seperti tergambar dalam kalimat “byaktanaku mamenanga ring swayambarasabha (Sumanasantaka l 23.5)”.
Dalam swayambara, yang dipentingkan adalah pemberian hak atau kesempatan dari seseorang terhadap orang lain. Misalnya, dari orang tua kepada anak perempuannya untuk menentukan pilihan sendiri calon suaminya. Unsur sebutan “swaya” atau “swa” menunjuk pada kemandirian atau otonomitas seseorang dalam menentukan pilihannya — termasuk otonomitas perempuan dalam memilih dan menentukan calin suaminya.  Oleh karena itu, tidaklah mutlak bahwa dahulu colon suami bagi anak perempuan ditentukan sepenuhnya oleh orang tua dengan model “kawin paksa” atau “perjodohan paksa”. Memang, ada kalanya dilakulan penjofohan paksa, sehingga sang putri memilih untuk “kawin lari” dengan kekasih, seperti tergambar di dalam kakawin Kresnayana, Gatotkacasraya maupun kidung Panji Margasmara. 
Justru, konon pada kalangan bangsawan dalam masa Hindu-Buddha ada pemberian kesempatan kepada seorang putri untuk memilih-menentukan sendiri suaminya, sebagaimana dikisahkan oleh sejumlah susastra lama. Ayah seorang wanita bangsawan, yakni raja di suatu kerajaan adakan swayambara untuk anak perempuannya jelang pernikahannya, sepwrti tergambar pada kalimat “bangku gumayawaken kaswayambarangku (ayahku membuatkan sayembara untukku)”.  Dalam perhektan ini, para ksatria dari berbagai negeri datang dan turut serta sebagai peminang untuk turun berlaga di dlam suatu pertandingan untuk memperebutkan sang putri raja. 
Bentuk kegiatan sayembara (sayemboro) dan swayambara memiliki kemripan, yaitu berupa lomba, uji atau adu ketangkasan, ketrampilan ataupun kepiawian dari sejumlah orang. Namun, dalam konteks swayambara yang pokok adalah pemberian tentukan piluhannya sebdiri. Adapun lomba, adu, uji atau kontestasi hanyalah ikhtiar, cara (metode, teknik) dan instrumen di dalam kerangka “penentukan pillihan secara mandiri (otonom)”  Adapun pada sayembara, penekanan makna adalah pada lombanya, yang berarti lebih bersifat instrumentalis. Swayambara dengan demikian merupakan jamiman bagi perempuan untuk menentukan pilihan sendiri dalan hal calon suaminya. 


B. Aneka Kisah Kuno tentang Swayambara
Dalam susastra tekstual, visusal ataupun oral, kisah-kisa lama mengenai swayambara cukup banyak didapati. Hal ini memberi kita petunjuk bahwa konon pernikahan untuk seorang putri raja, yang didahului dengan penyelenggaraan swayambara, merupakan “model pra-pernikahan” di kalangan bangsawan. Pada kesempatan itu, sang putri secara langsung melihat, menimbang dan akhirnya menjatuhkan pilihannya kepada salah seorang pria yang tampil sebagai “sang juara atau pemenang lomba” untuk mendapatkan dirinya. Ketangguhan, kehandalan, ketangkasan, ketrampilan, kepiawian, ataupun kesaktian lebih darinya dibanding para peserta swayambara lain adalah parameter pilihan sang putri bagi calon suaminya. Bagi para peserta swayambara, upaya total untuk dapat tampil sebagai pemenang, tak sekedar prasyarat guna mendapatkan sang putri, namun lebih dari itu sebagai pembukti superlatif, adu gengsi, adu unggul, dan kejayaan negerinya.  
Swayambara merupakan pemberian kesempatan oleh seorang ayah kepada putrinya yang tengah memasuki fase berkeluarga (greahastasrama), yakni untuk mendapatkan “pria terpilih” sebagai calon suaminya. Menentukan suami tidak seperti “beli kucing dalam karung” , namun suatu pilihan bijak-tepat diserrtai dengan bukti empiris. Dalam hal ini, swayambara adalah suatu media uji, atau semacam “feed and proper test” pada masa kini dalam bentuk seleksi untuk mendapatkan pilihan tepat. Ketika swayabara berlangsung, sang putri srbagai penseleksi menyaksikan sendiri secara langsung alternasi-alternasi pilihannya tatkala berlaga dalam suatu lomba. Pada sisi lain, para peserta swayambara dapat seara fair mengukur kemampuan dirinya dibanding para paserta lain. 
Wiracarita Ramayana mengkisahkan bahwa Sru Rama dari kerajaan Kosala tampil sebagai “sang juara” dalam lomba “merentang busur panah (gandewo) pusaka maha berat anugerah Dewa Siwa” di istana Mithila (kadatwan Wideha) yang diperintah oleh raja Janaka sebagai ayah angkat Sita. Atas kemenangannya itu, Rama terpilih sebagai suami Sita. Swayambara sebagai media uji untuk mendapatkan putri juga terkisah dalam wiracarita Mahabharata, yaitu swayembara guna mendapatkan Dewi Draupadi (Dropadi, Drupadi), yakni puteri Drupada, raja pada kerajaan Pancala  
Swayambara mendapatkan Draupadi dikisahkan secara unik dalam kitab Mahabharata. Kesertaan  ksatria Pandawa dalam swayambhara itu terjadi ketika mereka mengunjungi Pancala dengan menyamar sebagai Brahmana. Swayambara diikuti para kesatria terkemuka dari penjuru Bharatawarsha (India Kuno), temasuk Karna dan Salya. Karna berhasil memanah tepat sasaran, namun Draupadi menolaknya, dengan alasan ia tak mau menikah dengan putera seorang kusir. Karna pun kecewa dan sangat kesal. Kemudian Arjuna tampil dan panahnya mengenai sasaran dengan tepat. Sesuai dengan ketentuan, Arjuna berhak mendapatkan Dropadi. Namun peserta lain menggerutu, karena pemenangnya adalah seorang brahmana, karena peserta swayambara memginginkan swayambara hanya diikuti oleh ksatria, sehingga terjadi keributan. Arjuna dan Bhima bertarung menghadapi ksatria peserta swayambara, sedangkan Yudistira, Sakula dan Sahadewa pulang untuk menjaga Kunti. Kresna yang turut hadir dalam swayambara itu tahu siapa sebenarnya para brahmana tetsebut, dan mengatakan kepada peserta bahwa brahmana pemenang lomba lah yang berhak mebdapatkan Dropadi. 
Setelah keributan usai, Arjuna dan Bhima pulang dengan membawa Dropadi. Arjuna dan Bhima menghadap dan mengatakan kepada ibu Kunti bahwa mereka membawa hasil meminta-minta (sesuai akitifitas Brahmana). Kunti menyuruh bagi rata apa yang mereka peroleh. Namun, ia terkejut ketika tahu bahwa yang diperoleh bukan hanya hasil minta-minta melainkan juga seorang wanita. Kunti tak mau berdusta, maka Dropadi pun menjadi istri dari Panca Pandawa.
Kitab Mahabharatta juga mengkisahkan tentang swayembara di Kerajaan Giyantipura, yang diikuti oleh Bhisma (Dewabrata). Bhisma turut  bukan untuk dirinya, melainkan buat adik tirinya, yaitu Wichitrawirya — putra Santanu dan Satyawati, yang kala itu belum nikah. Acara dilaksanakan oleh raja Darmahumbara untuk mencari calon suami bagi Amba, Ambika maupun Ambalika. Swayambara berupa perang tanding antara putra-putra bangsawan atau para pangeran. Pemenangnya dianggap pantas mendapatkan ketiga putrinya. Peserta datang dari berbagai kerajaan di Hindustan dan sekitarnya. Mereka cemas dan takut menanggung malu jika gagal, terkebih lagi ketika melihat Bhisma turut hadir. Bhisma dikenal sangat sakti dan pandai gunakan segala macam senjata. Selain itu, kesetiaan dan keteguhan hatinya membuat semua orang segan kepadanya  Semula banyak yang sangka bahwa Bhisma datang untuk menyaksikan swayanbara, karena semua tahu bahwa Bhisma bersumpah tidak akan pernah menikah. Padahal, Bhisma ikut demi adik tiriya. Ketiga putri Darmahumbara yang memilih calon suami itu sama sekali tidak hiraukan kehadiran Bhisma, pemuda tua yang tidak menarik. Bhisma yang merasa diejek dan dipermainkan menjadi berang. Para ksatria yang hadir ditantangnya. 
Satu persatu mereka berperang tanding melawan Bhisma, dan kalah semuanya  Segera setelah itu Bhisma menyambar ketiga putri jelita tersebut untuk dilarikan dengan keretanya menuju ke Hastinapura. Belum jauh dari arena sayembara, Bhisma dihadang Citramuka, raja Swantipura, yang menantangnya bertarung nemperebutkan Amba, putri tertua, karena ia telah menjalin kasih dengannya. Citramuka takluk dan menyerah. Ketika Bhisma mengangkat senjata dan hendak membunuhnya, Amba pun mencegahnya. Atas permintaan itu, Bhisma urung membunuhnya. Kemudian Bhisma tinggalkan Citramuka, lanjut perjalanan ke Hastinapura bersama ketiga putri Giyantipura untuk dihadiahkan pada adik tirinya. 
Kisah tentang swayambara juga didapati dalam kakawin Sumanasantaka, puisi epik abad XIII Masehu karya pu Monagna di kerajaan Kadiri. Susastra ini adalah gubahan ke dalam bahasa Jawa Kuna terhadap mahākāvya Raghuvaṃśa berbahasa Sanskreta karya Kalidasa mengenai Pangeran Aja dan Putri Indumati. Dikisahkan bahwa Harini dilahirkan di Widarbha sebagai Indumati, puteri raja di Krethakesika. Sang puteri adalah kesayangan seluruh peghuni keraton dan menyenangkan setiap orang. Ketika ia mencapai usia 12 tahun, sang raja jatuh sakit, kemudian meninggal. Sang Ratu mengikuti suaminya ke alam baka. Penggantinya adalah Bhoja, kakak Indumati  Di bawah pemerintahan raja muda ini , negara menikmati kemakmuran besar. 
Beberapa tahun kemudian tiba saat Indumati dinikahkan. Ia diberitahu kakaknya mengenai rencana untuk adakan swayambara. Raja-raja tetangga menerima undangan, tak terkecuali raja Raghu di Ayodhya. Raghu mengijinkan putranya, yakni Aja, untuk ikut swayambara. Aja berangkat dengan iringan besar. Ketika sampai di sungai Narmada, rombongan diserang oleh gajah yang muncul dari dalam air. Aja menyerang dengan panahnya. Seketika ituvpula gajah menjelma menjadi widyadara Priyambada, putera raja Citraratha.  Wujudnya sebagai gajah  akibat kutukan Ki Patangga. ia menerima ramalan bahwa dirinya akan lepas dari kutukan setelah menerima anak panah pangeran Aja. Sebagai tanda terima kasihnya ia memberikan anak panah  sakti Sangmohana. Rombongan lanjut perjalanan, dan akhirnya sampai di Widarbha. Ketika raja Bhoga mendengar bahwa Aja telah datang, meteka disongsong dan diantarkan ke penginapan. Swayambara dilaksanakan pada esok harinya.
Kota penuh dengan orang-orang dalam suasana pesta swayambara. Diantara mereka terdapat raja Magadha, para pemimpin Awangga dan Awanti, Anupa, Susena, Hemanggada, Pandya, serta Aja. Masing masing duduk di balenya sendiri.Rakyat sepanjang jalan mendengar ramalan bahwa kecil kemungkinan yang akan terpilih adalah pangeran Aja. Sang puteri tiba ditengah-tengah tempat pertemuan. Undangan terpesona akan kecantikannya yang luar biasa. Aja pun terkesan, tapi tak ungkap perasaannya. Di muka bale Angganatha, putri Indumati agak menjauh dan tidak mendekat. Ia bersandar pada lengan Jayawaspa. Sang  putri tidak memberi respon pada sang pelamar. Alih-alih Indumati mendekati Aja, dan dalam hati ia menjatuhkan pilihan antaran kekuatan ajaib dimana mereka berdua saling tertarik. Indumati mengambil kalung manikam dari lehernya, dan kemudian meletakkannya pada leher Aja sebagai tanda pilihannya. Bagi para pelamar lainnya inilah bukti terakhir kekelahan mereka, dan meluaplah rasa marah dan dongkopnya.
Kedua kekasih itu meninggalkan pagelaran bersama-sama dalam satu tandu dan segera upacara pernikahan dimulai dengan segala upakaranya. Di sebuah dusun di pegunungan, Aja diberitahu oleh para tetua bahwa raja-raja yang ditolak oleh Indumati akan menculik mereka berdua. Dengan hati-hati rombongan Aja siap bertempur. Satu persatu menyerang Aja, namun seluruhnya dapat dilumpuhkan. Para dewa dan penghuni sorga menyaksikan dari atas. Akan tetapi, ketika Aja hendak memakai anak panahnya yang bernama Rudra, para dewa merasa gelisah. Atas nama mereka, Narada mendekati Aja untuk tidak memakai senjata dasyat itu. Narada menganjurkan agar Aja menggunakan senjata yang baru diterimannya dari Priyambada, yaitu panah Sangmohana. Lalu Aja beserta rombongan meneruskan perjalanan, yang tak terasa telah atu bulan meninggalkan Widarbha. Akhirnya mereka tiba di Ayodhya. Raja Raghu dan permaisurinya sangat senang terhadap dengan Indumati, sang menantu. Tak lama kemudian raja Raghu mengundurkan diri, dan menetapkan agar putrannya naik tahta. Raghu beserta abdinya pergi ke hutan untuk mendirikan patapaan. Beberapa waktu berselang  ia meninggal dunia. Indumati melahirkan putra, yang diberi nama Dasaratha. 


C. Menang- Kalah dalam Swayambara
Kisah-kisah terpapar diatas hanya beberapa dari banyak kisah dalam susastra ltekstual masa lalu perihal swayambara. Tergambar bahwasanya swayambara dilselengkarakan oleh ayah atau bisa juga oleh kakak — yang menjadi penguasa di suatu kerajaan untuk anak atau adik wanitanya. Adapun peserta swayambara adalah para kastria atau pangeran muda, yang kedertaannya untuk mendapatkan calon istri– kecuali Bhisma yang turut swayembara untuk saudara tirinya. Kisah unik didapati dalam kitab Mahabharata, dimana Dropadi yang didapat sebagai buah kemenangan di dalam suatu swatambara tidak dijadikan istri oleh seseorang yang menjadi pemenang suatu swayambara, melainkan dijadikan istri bersama kelima anggota keluarga Pandawa (Pendowo Limo).
Terdapat beragam media uji dalam swayambara. Selain perang tanding, uji kepiawian berperang atau bahkan kesaktian seperti pada swayamhara untuk Amba-Ambika-Ambalika, ada pula media uji berupa merentang busur panah (gandewa) sakti seperti pada swayambara untuk Sita, uji ketepatan mengenai sasaran dalan menanah seperti pada swayambara untuk Dropadi, atau cukup dengan sang putri kalungkan manikam ke leher pria pilihannya seperti pada seayambara untuk Indumati. Pada contoh kasus swayambara untuk Dewi Sita, Dropadi maupun untuk tiga bersaudari Amba-Ambika-Ambalika, uji dalam swayambara itu lebih menyerupa lomba, yakni adu kesaktian, ketangkasan, kepiawian atau kehadalan. Adapun dalam swayambara untuk Indumati, terlihat hak prerogatif sang putri untuk tentukan sendiri salah seorang peserta sebagai proa terpilih untuk dijadikan suami. Meskipun swayambara untuk Dropadi menggunakan uji tepat sasaran dalam memanah, namun Karna yang tampil sebagai pemenang ternyats tidak secara otomatis menjadi pria terpilih sebagai calon suami, sebab ia hanya anak seorang sais.   Alih-alih Dropadi menjatuhkan pilihannys kepada Arjuna, yang baru tampil setelah Karna sebagai seorang pemanah handal yang anak panahnya tepat mengenai sasaran. 
Dalam suatu swayambara, terkadang pihak yang kalah tidak “legowo” menerima kekalahannya. Kakawin Sumanasantaka mengkisahkan bahwa raja-raja yang ditolak oleh Indumati di dalam swayambhawara akan menculik mereka berdua (Aja – Indumati). Satu persatu menyerang Aja, namun seluruhnya dapat dilumpuhkan. Tidak mudah untuk menerima kekalahan. Padahal, menang – kalah merupakan konsekuensi logis  dalam  swayambhara. Sebagaimana arti istilah dari “swayambhara”, yakni memilih sendiri, sang putri (misal Indumati) memiliki hak prerogatif untuk tentukan sendiri pulihannya. Indumati jatuhkan pilihan pada Aja, namun ara pederta lain tak bisa menerima ketdakterpilihannya itu. Demikianlah, swayambhara yang memuat rivalitas terkadang membawa ekses, yaitu tidak legowonya pihak yang kalah.


Sangkaling, 24 Mei 2019Griya Ajar CITRALEKHA

Continue Reading

JAMAN KUNO

PARODI SEJARAH KURUPSI DI NUSANTARA LAMA

Avatar

Published

on

PARODI SEJARAH KURUPSI DI NUSANTARA LAMA : Koco Brenggolo Kasus Hukum pada Kisah Pencurian Ken Angrok

Oleh : M. Dwi Cahyono

A. Paparan Kisah Pencurian oleh Ken Angrok

Tulisan ini mengangkat beberapa kisah tentang pencurian yang dilakukan oleh atau dituduhkan kepada Ken Angrok. Walau tak semua kisahnya secara eksplisit berkenaan dengan korupsi sebagaimana modus korupsu sekarang. namun terdapat siratan-siratan pesan yang berkenaan dengan “fenomena pencurian”. Kisah-kisah itu dapat dijadikan contoh kasus, mengingat bahwa pada dasarnya korupsi adalah suatu varian dari sikap tdan perilaku “maling (pencurian)”.

Sebagai seorang manusia biasa, “fase pencuri” pernah dilalui oleh Ken Angrok, sebagai suatu “episode gelap” dalam balada (perjanan pajang kehidupannya) — tentu selain “episode terang” yang berisi kebaikan- kebaikannya. Pencurian adalah bagian dari kemanusiaan manusia, yaitu sisi gelap kehidupan manusia Dapat difahami bila Angrok terlibat dalam sejumlah tindakkan pencurian, mengingat bahwa ayah angkatnya yang pertama, yakni Lembong, adalah pencuri ulung. Hingga usia remaja kecil, Ken Angrok dibesarkan d lingkungan keluarga pencuri ini. Dikisahkan oleh Pararaton “… Lambat-laun anak itu akhirnya menjadi besar, dibawa pergi mencuri oleh Lembong …. ” (Marduwarsito, 1965:48-49).

1. Contoh Kasus Pertama

Menurut pengkisahan di dalam kitab gancaran (prosa) Pararaton, ketika Angrok masih seusia “rare sapangangon (anak gembala)” , ia bekerja pada yang dipertuan (tuha) Desa Lebak sebagai
penggembala sepasang kerbau miliknya. Angrok sempat dituduh — meskipun belum terbukti akan kebenarannya — melakukan penggelapan atas kerbau yang digembalakan. Akibat tuduhan buta itu, Angrok kecil terpaksa meninggalkan rumah, sedangkan ayah angkatnya (Lembong) dan ibu kandungnya (ni Ndok) terpaksa menanggung beban baya atas hilangan ternak gembalaa itu.

2. Contoh Kasus Kedua

Kisah pencurian lain yang dilakukan Ken Angrok terbilang “unik”. Kejadiannya ketika Angrok dan tuan Tita — putra tuan Sahaja, kepala desa di Sagenggeng — menjadi murid (sisya) dari guru Jangan di Sagenggeng. Kala itu pohon jambu di halaman rumah Janggan tengah berbuah lebat dan nyaris masak total. Angrok berkeinginan kuat (bahasa Jawa Baru disebut “kemecer”) untuk mencicipi. Namun, Janggan yang disiplin ketat melarang keras mengambil sebelum jambu-jambunya masak benar. Meski kemecer, sebagai murid yangi taat kepada guru, dalam kondisi sadar Angrok menekan keinginannya sedemikian rupa unuk tak memetik barang sebuahpun.

Yang ada dalam kondisi “sadar” dan yang terjadi ketika berada “dibawah sadar’ bisa saja berbeda. Dalam kisah ini, keinginan kuat yang ditekan- tekan menyeruak pada alam bawah sadarnya. Tengah malam ketika Angrok tertidur, keluar amat bsnyak kelelawar-kelelawar (tepatnya codot) dari ubun-ubunnya, yang lantas menyerbu buah jambu milik Janggan. Setelah kenyang menyantap buah jambu, rombongan kelelawar kembali ke diri Angrok juga lewat ubun-ubunnya manakala ia masih tertidur lelap.

Pagi harinya, betapa terkejut hati Janggan demi melihat sisa jambu berserakan — biasanya codot hanya memakan bagian ujung jambu, di bagian yang telah matang dan enak, separo dibawahnya dibuang — pertanda ada pesta pora semalaman. Kejadian yang demikian belum pernah sekalipun berlangsung sebelumnya. Oleh sebab itu muncul syakwasangka bahwa pencuri jambunya adalah murid barunya, yakni Angrok. Tentu saja Angrok tak mengakui tuduhan itu, sebab semalaman ia lelap tidur. Namun Janggan tetap menjatuhkan sangsi kepadanya. Angrok dilarang untuk tidur di dalam pondok — tipe pondok kuni tanpa dinding penutup,. Oleh karena itu, Angrok tidur di atas tumpukan jerami kering untuk pembuatan atap.

Janggan baru menyadari kesalahan tuduhannya di tengah malam berikutnya. Pada tengah malam secara diam-diam guru Janggan ke luar rumah memantau jejadian guna mencari bukti bagi tuduhannya. Janggan heran tatkala melihat sesuatu yang bernyala (bercahaya terang) dari tumpukan jerami kering, yang dukiranya tengah terbakar. Rupa-rupanya, yang bernyala itu adalah sosok Angrok. Lebih heran lagi ketika saksikan kelawar berduyun- duyun keluar dari ubun-ubun Angrok menyerbu buah jambunys. Bukan sosok fisik dari Angrok yang mencuri jambu, namun “keinginannya” yang berwujud codot tatkala berada di alam bawah sadar (tidur)”. Dengan fakta ini, Janggan persilahkan Angrok pada malam berikutnya untuk tidur kembali di dalam pondok, bahkan kelak diizinkan makan jambu sepuas-puasnya ketika telah benar-benar masak.

3. Contoh Kasus Ketiga

Peristiwa pencurian lainnya yang dilakukan oleh Angrok adalah ketika ia dalam persembunyian di Desa Luki guna menghindari kejaran tentara Akuwu Tunggul Ametung. Dalam kondisi amat lapar, terpaksa Angrok mencuri dan menyantap makanan kiriman (dalam istilah kini “ransum”) yang dikirim oleh istri petani dalam tabung bambu kepada suaminya yang tengah bekerja di sawah. Tidak seperti biasa, ketika pak tani hendak menyantap makanan kiriman yang ditaruh di pondok ladang didapati habis isinya. Nampaknya, diam-diam ada yang mencuri dan memakannya. Kejadian berulang di hari-hari berikutnya. Oleh karena itu, pak tani pun melakukan pengawasan untuk bisa menangkap basah pelaku pencurian. Akhirya berhasil, Ken Angrok tertangkap basah sebagai pencurinya. Namun uniknya, pak tani tidak memberi sangsi kepada si pencuri, sebaliknya justru meminta istrinya agar hari berikutnya membawa makan dua porsi dengan maksud yang seporsi diberikan buat Angrok yang memang kelaparan dan terpaksa mencuri makanan milik orang lain.

4. Contoh Kasus Keempat

Pencurian lain dilakukan oleh Ken Angrok di Desa Pamalanten. Lantaran ketahuan, maka Angrok melarikan diri dan dikejar warga. Menyadari dirinya terpepet dan takut tertangkap karena di mukanya mengalir sungai, maka Angrok pun memanjat pohon kelapa. Warga mengetahui dan mengepungnya di bawah pohon .Angrok yang telah berada di penghujung atas pohon kelapa diultimatum untuk turun, bila tidak mau maka pohon kelapa bakal ditebang. Mendengar ada ancaman ini, maka Angrok pun ketakutan, dan memohon Dewata untuk menolongnya. Meski Dewata beri perlindungan dengan meminta warga untuk tidak menangkap Angrok yang diakui sebagai “anakNya”, namun warga tetap bersikeras untuk menebang pohon kelapa. Ken Angrok tak kurang akal, diambilnya dua pelepah daun kelapa untuk dijadikan semacam “media luncur” agar dapat menyeberangi sungai.

Sebenarnya masih ada kisah-kusah pencurian lain dalam kitab Pararaton, yang agar tak terlalu panjang, maka tidak seluruhnya dipaparkan pada tulisan ini. Misalnya, kisah “pencurian terhadap perempuan” yang dilakukan oleh Akuwu Tunggul Ametung yang “membawa lari Ken Dedes untuk dinikahi” ketika ayahnya (pu Purwa) tengah tak ada di rumah. Lantaran pelakunya adalah “sang Akuwu”, pejabat tinggi di Tumapel, maka tindak pencurian (kawin lari) ini tidak tersentuh hukum.

B. Kasus Hukum Kisah Pencurian dalan Pararaton

Pada contoh kasus pertama, jika pun benar bahwa Angrok menggelapkan (dengan menjual secara diam-diam) sepasang kerbau milik tuha Desa …………. yang digembalakannya, pelaku kejahatan ini masih “dibawah umur”, sebab kala itu Angrok masih seusia “anak gembala”, yaitu remaja kecil. Selain itu, kurang cukup bukti untuk menetapkan bocah Angrok sebagai pelaku. Bisa jadi, lenyapnya sepasang kerbau itu dicuri orang, mengingat penggembalanya adalah anak kecil. Meski demikian, secara sepihak pemilik kerbau menuntut ganti rugi kepada orang tua Angrok, yang dalam hal ini adalah ayah angkatnya (“si pencuri” Lembong) dan ibu kandungnya (ni Ndok). Terpaksa kedua orang tuanya beri ganti rugi meski amat berat untuk ukuran ekonomi mereka. Lantaran tuduhan itu, si kecil Angrok yang ketakutan terpaksa lari dari rumah dan menggelandang hingga akhirnya ditemukan dan diambil anak angkat oleh “si penjudi (bobotoh)” Bangosamparan.

Pada contoh kasus kedua tergambar bahwa pangkal tindak kejahatan, termasuk pencurian, adalah “pikiran”. Hal ini tergambar pada kekelawar-kelelawar pencuri jambu yang keluar dari ubun-ubun Ken Angrok. Selain itu, diperoleh ilustrasi bahwa tindak pencurian bisa terjadi manakala ada “iming-iming kuat” untuk mencuri. Pohon jambu yang tengah berbuah lebat dan nyaris matang adalah suatu kondisi yang “menggiurkan” bagi Ken Angrok untuk menyantap buah-buah jambunya. Meski ada keinginan kuat, namun lantaran terdapat aturan ketat dan tegas, dimana posisi seseorang musti patuh, maka keinginan yang tak sesuai dengan aturan itu mustilah ditekan sedemikian rupa hingga tak jadi dilakukan.

Dalam kisah ini, betapa pun Ken Angrok tergiur untuk memakan jambu miilik guru Janggan, lantaran sang Guru melarang keras untuk memetiknya sebelum benar-benar masak, maka dalam “alam sadarnya” Angrok tidak berani mengambil jambu. Namun, ketika ia berada “dibawah sadar (tertidur)”, tindakkan tersebut dilakukannya. Tindak kejahatan pencurian bisa berada dalam “tarik-ulur” antara alam sadar dan alam bawah sadar seseorang. Sebagai anak muda, Angrok bisa kendalikan alam sadarnya, namun alam bawah sadarnya ternya beda sikap dan tindakan.

Pada kasus ini, mulanya Janggan melakukan “syakwasangka”, yakni penuduhan yang kurang cukup bukti terhadap Angrok yang disabgkakan sebagai pelaku pencurian jambu, bahkan dijatuhi sangsi dengan dilarang tidur di dalam pondok. Namun, sebagai orang bijak (guru), Janggan pun mencari bukti untuk tuduhannya yang ia sadari kurang cukup bukti. Setelah melakukan telisik diam-diam pada tengah malam, diketahui sendiri (diperoleh fakta) bahwa pelaku pencurian bukan sosok fisik Angrok, melainkan non-fisiknya, yakni pikirannya, keinginannya. Baginya, pikiran tak bisa dikenai sangsi. Oleh karena itu, Janggan mencabut sangsi yang telah dijatuhkan sehari sebelumnya kepada Angrok, dengan persilahkan muridnya ini kembali boleh bermalam di dalam pondok. Bahkan, ketika jambu-jambuu telah benar-benar masak, Angrok diberi kesempatan untuk memakannya sepuas-puasnya.

Pada contoh kasus ketiga, tindak pencurian bisa dilakukan ketika seseorang di dalam kondisi terpepet, tak ada pilihan. Tindakkan Angrok mencuri ransum milik petani dilakukan karena ia tak kuasa menahan rasa lapar sebagai orang yang dalam persembunyian dari pengejaran. Pencuri makanan tentulah orang lapar. Angrok tertangkap basah ketika tengah mencuri ransum berkat pemantauan cermat dari petani terhadap pelaku tindak kejahatan. Petani yang memahami bahwa pelaku pencurian itu adalah orang yang terpaksa karena kondisi sulit (dalam bahasa Jawa Baru ada istilah “kesrajat”), maka ia tidak menjatuhkan sangsi kepada Angrok yang menjadi pelaku pencurian terhadap makanannya. Bahkan sebaliknya, pada hari-hari berikutnya Angrok mendapat bantuan makan darinya. Dengan memenuhi kebutan mendesak dari pelaku kejahatan, maka pelaku terhindar dari tindakkan mengulangi kejahatannya.

Pada contoh kasus ke empat tergambar bahwa pada suatu waktu pelaku tindak kejahatan harus melarikan diri agar terhindar dari penangkapan. Namun, ibarat “sepanda-pandainys tupai melompat, akhirnya jatuh juga”, Angkrok pun terpepet dalam pengejaran, karena pelariannya terhalang alran sungai. Ketika terdesak demikian, kadang pelaku kejahatan melakukan tindakan naif, seperti ketika Angrok memanjat pohon kelapa, yang tindakannya ini ketahuan warga yang mengejarnya. Ketika pengejarnya mengultimatum untuk memotong pohon kelapa yang fipanjati Angrok untuk menyelamatkan diri dari pengejaran, tak terelakkan bahwa orang pemberani sekaliber Angrok pun ternyata ketakutan juga. Bahkan, Angrok memohon agar Dewata memberi perlindungan keselamatan. Hal lain yang tergambar dalam contoh kasus ini, dalam kondisi paling terpepet, masih saja ada akal pelaku kejahatan untuk dapat lolos dari penangkapan. Langkah cerdik Angrok dalam hal ini adalah segera mengambil dua pelepah daun kelapa untuk dijadikan media bantu luncur guna menyeberangi sungai untuk terhindar dari pengejaran dan penangkapan.

C. Refleksi Historis atas Tindak Korupsi

Tindak pencurian, yang antara lain berwujud “korupsi” terdapat kapanpun dan dimabapun. Dalam sejarah Nusantara, sebagian etape hidup Angrok oleh Paparaton dikisahkan sebagai ‘pencuri (maling,)”. Berdarkan studi kasus dengan menelaah beberapa penggal mudahnya, diperoleh catatan-catatan sejarah penting untuk direnungi bersama, yaitu sebagai berikut:
1. Tindak kejahatan, termasuk pencurian dalam wujud korupsi berpangkal pada “pikiran yang korup”. Oleh karena itu, pemberantasan terhadap korupsi mencukup pula pemberantasan terhadap pikiran korup, yang perlu dilakukan dengan pembinaan mebtakuta.

2. Kondisi yang menggiurkan, termasuk adanya celah (kesempatan), menyediakan peluang untuk melakukab tindak jejahatan korupsi di waktu yang perhitungkan “aman” oleh pelaku untuk ttidak ketahuan (tertangkap).

3. Tindak kejahatan pencurian, termasuk juga korupsi, bisa terjadi lantaran si pelaku dalam kondisi terpepet, terlebih bila ia merasa tidak ada pilihan lain. Dalam kasus demikian, pemberian “kecukupan” dapat menghindarkan orang dari tindak kejahatan korupsi — meski tak ada jaminan untuk itu.

4. Terhadap tindak pencurian, termasuk juga korupsi, perlu menghindarkan terhadap tuduhan buta, syakwasangja, dan keburu jatuhkan sangsi padahal sesungguhnya kurang cukup bukti. Oleh karena itu, fajta-fakta hukum perlu menjadi unsur pembukti untuk menetapkan seseorang sebagai pencuri ataupun koruptor. Demikian pula tingkat sangsi atas perbuatannya. Jika tidak, maka bisa terjadi seseorang diposisikan sebagai “salah tuduh” dan “terdera sangsi padahal dirinya bukan pelaku sesungguhnya atas suatu kejahatan”.

5. Walaupun jelas-jelas terbukti sebagai pelaku pencurian ataupun koruptor, sentiasa pelaku berupaya melarikan diri dan terhindar dari penangkapan. Jikalau terdesaj, maka terkadang dilakukan tindakan penyelamatan diri yang terkesan naif. Kalaupun sebelumnya pelaku merasa sebagai orang kuat, pemberani dan nyaris tak tersentuh hukum, namun ketika ada bukti kuat atas pelsku kejahatan dan berada dalam posisi amat terdesak, maka muncul rasa pengakuan atas ketidak berdayaannya untuk bisa lolos dari jerat hukum. Bahkan untuk itu. Ia memohon pertolongan dari pihak lain.

6. Dalam kasus tertentu atas tindak pencurian ataupun korupsi, bisa jadi ada “orang kuat” yang mampu mengkondidokan dirinya sebagai nyaris tak tersentuh oleh hukum meski terbukti jelas tindakkannya.

Demikian beberapa catatan yang disarikan dari contoh-contoh kasus hustoris di atas untuk ditransformasikan guna menelaah fenomena korupsi di masa sekarang. Semoga telaah yang mirip dengan “parodi historis” ini dapat memberi keteladanan untuk terhindar dari tindak kejahatan pencurian, termasuk varian wujudnya yang berupa tindakkan korupsi. Amin. Nuwun.

Continue Reading

JAMAN KUNO

RELIGI KEBERADAAN ARCA AGASTYA BERBAHAN CENDANA ERA PRA-CANDI BADUT

Avatar

Published

on

 

Menuju ‘BAHANA BADUT’, 8-9-2017
Bagian ke-2

CENDELA PEMBUKA KABAR EKOLOGI-RELIGI KEBERADAAN ARCA AGASTYA BERBAHAN CENDANA ERA PRA-CANDI BADUT

Oleh : M. Dwi Cahyono

A. Arca Agastya Berbahan Cendana

Salah sebuah sekte pada Hinduisme yang terbilang dominan pada Sejarah Nusantara Masa Hindu-Buddha (awal hingga abad XVI Masehi) adalah Hindu-Saiwa. Pada sekte ini, meski Agastya bukan dewa – melainkan seorang maharsi, yakni satu diantara tujuh rsi (saptarsi) utama pebhakta Siwa, namun arca-arcanya hampir senantiasa kedapatan pada relung/bilik sisi selatan tubuh candi Hindu-Saiwa. Agastya diposisikan semacam ‘wakil’ dari Dewa Siwa di Dunia. Sejauh telah diketemukan, kebanyakkan arca-arca Agastya dibuat dari batu kali (andesit). Bahan lain yang juga dipergunakan untuk membuatannya adalah perunggu, khususnya untuk arca berukuran kecil hingga sedang, yang karenanya ukuran dan bahannya itu maka arca Agastya dari perunggu bersifat mobile. Selain kedua bahan itu, konon kayu cendana juga dipakai sebagai bahan pembuatan arca Agastya. Bukti tentang itu tidak atau belum diperoleh bentuk artefaktual, namun didapati informasinya dalam sumber data tekstual.

Adalah Prasasti Kanjuruhan (disebut juga dengan ‘prasasti Dinoyo I’) bertarikh 21 Nopember 760, yang menyebut informasi mengenai penggantian arca Agastya dari kayu cendana yang telah rusak dengan arca serupa namun dibuat dari ‘batu hitam’ – kenungkinan menunjuk kepada batu andesit, yang berwarna abuu-abu kehitaman. Penggantian dilakukan atas perintah dari Gajayana, yakni raja ke-2 di kerajaan Kanjuruhan. Menurut prasasti Kanjuruhan, yang didalamnya memuat silsilah atau urutan tiga raja berturut-turut seketurunan, Gajayana adalah putera dari Dewasingha. Sangat boleh jadi, Dewasingha adalah penguasa pertama di Kanuruhan, yang pertama kali bersentuhan dengan pengaruh agama dan budaya India.

Arca Agastya dari cendana tersebut karenanya dibuat semasa dengan pemeritahan Dewasingha, yang ketika memasuki pemerintahan Gajayana kondisinya telah rusak dan karenanya diganti dengan arca serupa dari bahan yang lebih tahan usia, yakni batu hitam (batu andesit). Sayang sekali arca Agastya dari batu andesit yang semestiya konon ditempatkan di relung sisi selatan candi induk Badut tersebut tidak diketemukan, sehingga bagaimana bentuk dan gaya pahatannya tak diketahui. Arca Agastya dari Candi Gasek, yang terletak di dekat (sekitar 400 m di utara lokasi Candi Badut), dapat dijadikan sebagai ‘arca pembanding’ yang relatif sezaman.

Apabila benar arca Agastya dari kayu cendana tersebut berasal dari era pemerintahan Dewasingha, berarti lebih awal dari Candi Badut (baca ‘pra Era Badut’). Candi yang berlatar agama Hindu sekte Saiwa ini rampung dibangun pada era pemerintahan Gajayana, yang momentum purna bangunnya dibadikan secara literal dalam pasasti batu (linggoprasasti) Kanjuruhan (760 Masehi). Terbayang bahwa sebelum dibangun Candi Badut, di tempat yang sama pada DAS kali suci Metro, yang pada areal sekitar Candi Badut arah alirannya berbentuk meander, pernah terdapat bangunan suci (baca ‘candi’) yang secara khusus digunakan sebagai tempat pemujaan Maharsi Agastya (Agastyapuja). Candi yang bisa jadi berukuran lebih kecil dan lebih bersahaja daripada Candi Badut ini kemudian direnovasi oleh Gajayana dengan memperluas areal upacaranya; memperbesar, memperkompleks, dan memperindah arsitekturnya dengan gaya arsitektur dan ikonografi India; serta meningkatkan fungsi religisnya dari Agastyapuja menjadi Siwapuja. Dengan demikian, Candi Badut yang berasal dari era pemerintahan Gajayana itu bukanlah candi tertua di DAS Metro, sebab lebih awal darinya terdapat candi buat Agastyapuja yang berasal dari era pemerintahan Dewasingha. Meski demikian, kedua bangunan suci ini dapat dibilang sebagai candi-candi tertua – bukan hanya tertua di Malang Raya, namun lebih dari itu tertua pula di Jawa Timur.

Selain dalam Prasasti Kanjuruhan, perihal cendana juga diperoleh pemberitaannya dalam sumber data susastra Masa Hindu-Buddha. Kata ‘cendana’ di dalam Bahasa Indonesia diserap dari Bahasa Sanskreta ‘candana’, yang menunjuk kepada: cendana, pohon (berbagai jenis Santalium), kayunya yang kuning dipakai untuk pembuatan dupa dan wangi-wangian (Zoetmulder, 1995:157). Susastra yang menyebutnya antara lain Agastyaparwa (357), Wrehaspatitattwa (33, 38), Ramayana (3.23, 9.16, 21.99), Arjunawiwaha (1.13), Bharayuddha, Tantri Kamandaka (56), Korawasrama (90). Dengan disebutnya candana pada kakawin Ramayana, diperoleh petunjuk bahwa pada abad IX Masehi cendana telah dikenal di Jawa, baik sebagai tanaman ataupun poduk olahan kayunya.

Keterangan di dalam prasasti Kanjuruhan tersebut sangat penting dan menarik karena berapa hal. Pertama, konon di Nusantara pada Masa Hindu-Buddha pernah terdapat arca dewata yang dibuat dari kayu terpilih, yang dalam konteks ini adalah kayu cendana. Kedua, arca Agastya dari cendana yang diberitakan oleh prasasti Kanjuruhan adalah arca dewata Hindu yang amat tua, bahkan cukup alasan untuk menyatakankannya sebagai arca Hindu tertua di Jawa Timur. Tentunya, kala itu juga terdapat arca dewa-dewa lainnya yang dibuat dari bahan kayu. Namun, seiring dengan perjalanan panjang usianya, arca kayu itu mengalami kemusnahan dalam menghadapi pengaruh iklim tropis. Arca dewata dari bahan kayu dengan demikian memiliki akar sejarah panjang di Nusantara. Akar tradisinya diperkuat oleh adanya arca-arca ‘dewa lokal’ dan arca perwujudan arwah nenek moyang dari agama non Hindu-Buddha yang terbukti cukup banyak didapati pada berbagai etnik di penjuru pedalaman Indonesia.

B. Kayu Cendana Lokal Malang

Apabila berbicara tentang daerah produsen kayu cendana di Indonesia, telunjuk orang cenderung tertuju kepada Nusa Tenggara Timur (NTT), khususnya di Pulau Timor. Meskipun sekarang juga ditemukan di Pulau Jawa dan pulau-pulau lain di Nusa Tenggara. Jika merujuk keterangan dalam prasasti Kanjuruhan diatas, keberadaan arca Agastya dari kayu cendana itu dapat dijadikan sebagai petunjuk menganai kayu cendana di daerah Malang pada awal abad VIII Masehi. Boleh jadi, kayu cendana yang dijadikan bahan pembuat arca Agastya tersebut tidak didatangkan dari NTT, namun kayu cendana lokal. Kenderaannya di kawasan Malang (baca ‘Malangraya’), khususnya Malang bagian barat pada DAS Metro dan DAS Brantas maupun lembah diantaranya terdukung oleh data tiponimis maupun kebiasaan penggunaan kayu cendana lokal oleh warga masarakat di daerah itu.

Setidaknya, di daerah Batu terdapat dua tempat yang memilii toponimi berunsur nama ‘cendana’, yaitu; (1) Gunung (Bukit) Cendono, yakni satu diantara dua Gunung Sepikul (terdiri atas dua bukit bersebelahan: Gunung Wukir dan Gunung Cendono) pada sub-DAS Hulu Brantas; dan (2) Jurang Cendono, yaitu lembah dalam yang menjadi demarkasi antara Desa Pendem dan Desa Dadaprejo, yang sekaligus merupakan mata air (tuk) Kali Braholo. Pada kedua tenpat itu, sisa kayu cendana masih didapati, meski sangat jarang dan nyaris punah. Menurut informasi warga Desa Dadaprejo, misalnya Suparto (60 tahun asal Dusun Karangmloko Desa Dadaprejo), hingga tahun 1980-an ada kebiasaan membakar serpihan kulit kayu cendana di bawah keranda mayat manakala ada kematian. Konon warga di sekitar Jurang Cendono itu punya kebiasaan untuk mengeringkan serpih-serpihan kulit kayu cendana dan membakarnya sebagai pengharum ruang atau menempatkan akar-akar kayu cendana kering di dalam almari sebagai memberi aroma harum pakaian. Ada pula yang membuat minyak harum dari kayu cendana. Memang, cendana atau cendana wangi khususnya merupakan penghasil kayu cendana dan minyak cendana. Kayunya biasa digunakan sebagai rempah-rempah, bahan dupa, aromaterapi, campuran parfum, serta sangkur keris (warangka). Bahkan, bila kayunya tergolong sebagai baik, bisa menyimpan aromanya selama berabad-abad. Konon di Sri Lanka kayu ini dipergunakan untuk membalsam jenazah putri-putri raja sejak abad ke-9.

Cendana adalah tumbuhan parasit pada awal kehidupannya. Kecambahnya memerlukan pohon inang untuk mendukung pertumbuhannya, karena perakarannya sendiri tak sanggup mendukung kehidupannya. Karena prasyarat itu, cendana sukar dikembangbiakkan atau dibudidayakan. Kayu cendana wangi (Santalum Album) kini amat langka dan harganya sangat mahal. Kayu yang berasal dari Mysoram (India Selatan) dianggap paling bagus kualitasnya. Di Indonesia, kayu cendana dari Pulau Timor sangat dihargai. Sebagai pengantinya, sejumlah pakar aromaterapi dan parfum mulai menggunakan kayu cendana jenggi (Santalum spicatum). Kedua jenis kayu ini berbeda konsentrasi bahan kimia yang dikandungnya, dan oleh karena itu kadar harumnya pun berbeda. Kayu cendana dianggap sebagai obat alternatif untuk membawa orang lebih dekat kepada Tuhan. Minyak dasar kayu cendana, yang sangat mahal dalam bentuknya yang murni, digunakan terutama untuk tujuan penyembuhan. Ditinjau dari Bahasa Belanda (sandelhout) dan Bahasa Inggris(sandalwood), kayu cendana diyakini berasal dari NTT, khususnya dari Pulau Sumba. Hal ini dapat dilihat dari julukan Pulau Sumba, yakni Sandalwood Island. Julukan ini dibawa turun temurun dari zaman penjajahan Jepang dan Belanda hingga kini.

Pohon cendana (Santalum Albul Linn) mempunyai dua jenis, yaitu: (1) kayu cendana merah, dan (2) kayu cendana putih. Mutu kayu cendana merah tak sebaik kayu cendana putih, namun kurang diminati di pasaran. Kayu cendana merah banyak tumbuh di India dan Funan, adapun cendana putih banyak tumbuh di NTT. Walau tumbuhan parasit, cendana bisa tumbuh dengan ketinggian 11-15 meter, dan termasuk pohon besar dengan diameter batang bisa mencapai 25-30 cm. Pohon cendana memiliki berbagai manfaatm baik dari segi ekonomis maupun kesehatan. Bahkan, ada yang menganggap kayu cendana memiliki tuah. Beberapa manfaat kayu cendana adalah sebagai: (a) batang kayu cendana yang kokoh dan besar dapat dipergunakan sebagai bahan baku furniture dan meubel, dengan kualitas kayu yang sangat baik; (b) bahan baku kerajinan tangan, khususnya hiasan seperti rangka keris, kipas, ukiran, tasbih (aksamala); (c) simbol prestise, lantaran kualitas kayunya tinggi, proses budidayanya sulit, sehingga harganya tinggi; (d) kulit kayu dan minyak cendana bisa dijadikan bahan obat herbal yang berkaisiat anti peradangan, mencegah disentri, dan gangguan pencernaan, serta pembersih ketika menstruasi; (e) bahan parfum dan wangi-wangian, khususnya cendana putih dengan kewangiannya yang baik, sehingga dapat dimanfaatkan sebagai campuran parfum, bahan pembuatan dupa, aromaterapi, dan balsam; (f) minyak cendana dipercaya dapat mengendalikan stress dan kecemasan, lantaran mempunyai efek alamiah anti depressant; (g) perlancar buang air kecil (ekskresi), lantaran minyak cendana mampu menekan rasa sakit ketika tubuh melakukan ekskresi; (h) minyak cendana bisa digunakan sebagai antiseptik dan antimikroba, sehingga bermanfaat bagi ketahanan tubuh sehingga tubuh menjadi lebih sulit terinfeksi bakteri, mikroba, dan virus berbahaya; (i) salah satu zat pemberi efek kecantikan tubuh, khususnya untuk menghilangkan noda hitam di kulit, mencegah munculnya jerawat, mengatasi dan menghilangkan minyak pada kulit.

Dasar pertimbangan dipergunakannya kayu cendana sebagai bahan pembuat arca Agastya tersebut bukan sekedar karena harum bau kayunya, namun harum kayu cendana diyakini sebagai media yang tepat untuk membawa orang untuk lebih dekat dengan dewata. Menilik bahwa Dewasingha adalah penguasa lokal Malang yang pertama mendapat pengaruh budaya Hindu (awal abad VIII), dimana terdapat indikator adanya pengaruh India Selatan, sangat mungkin arca Agastya berbahan kayu cendana itu didatangkan dari India Selatan. Indikator pengaruh India Selatan itu antara lain tampak pada penggunaan tarikh Saka, aksara Jawa Kuna yang adalah adaptasi dari aksara Pallawa, dan adanya Agastyapuja. Bagi warga India Tengah dan Selatan, Agastya dipandang sebagai ‘the culture hero’, yang berperan besar dalam melakukan siar Hindu ke bagian tengah dan selatan India, Begitu pula bagi warga di Asia Tenggara – termasuk di kepulauan Indonesia, Agastya mendapat tempat istimewa berkat jasanya dalam mendifusikan pengaruh Hindu ke seberang Indiaraya. Peran budayanya itu dapat dibandingkan dengan Ajisaka. Oleh karena itu, dapat difahami bila pada tahap awal (masa pertumbuhan) pengaruh Hindu di Nusantara, terdapat pemujaan khusus pada Agastya (Agastyapuja), sebagaimaa antara lain disiratkan dalam Prasasti Kanjuruhan (760 Masehi).

Kala itu, bukan hanya arca kayu cendana yang didatangkan ke daerah Malangr, namun boleh jadi bibit kayu cendana juga dibawa untuk disemaikan di daerah ini. Apabila benar demikian, tanaman cendana yang konon banyak tumbuh di bagian barat Malang dan sisa-sisanya masih didapati pada dua tempat yang memiliki unsur toponimis ‘cendana’ tersebut kemungkinan asal tanamannya dari India Selatan. Di luar Malang, hingga tahun 1980-an patung-patung kayu cendana dibuat oleh para pekriya kayu di Pulau Dewata (Bali), khususnya untuk patung dewa-dewi. Di lingkungan Kristiani, patung Bunda Maria pun ada yang dibuat dari kayu cendana. Begitu pula, tak sedikit patung dewata agama Konghucu yang dibuat dari kayu cedana atau kayu harum dan berkualitas lainnya.

C. Reboisasi Khusus Pohon Cendana di Malangraya

Kawasan Malangraya, khususnya Malang Barat di daerah Batu, baik pada sub-DAS Hulu Metro dan Brantas maupun lembah diantaranya konon merupakan habitat pohon cendana. Nama ‘Jurang Cendono” dan “Bukit Cendno’ menjadi petunjuk kuat tentang itu. Demikian juga kesaksian warga Dadaprejo yang mencari kayu cendana di Jurang Cendono dan memanfaatkannya untuk sejumlah keperluan adalah kenyataan menganai keberadaan tanaman cendana di Malangraya pada beberapa dasawarsa lalu. Mengingat kelangkaannya sekarang, beragam manfaat kayu dan minyak cendana, sertaharganya yang terbilang tinggi, cukup alasan bagi daerah-daerah di Malangraya, khususnya Kota Batu untuk menggalang gerakan reboisasi khusus pembudidayaan tanaman cendana. Bukit Cendana dan Jurang Cendana bisa dipilih sebagai lokasi awal untuk pilot projek ini, yang nantinya diperluas ke tenpat-tempat lain.

Kepemilikan sejumlah daerah di Jawa akan pohon cendana menjadi alasan untuk menyatakan bahwa produk rempah-rempah bukan hanya kedapatan di Indonesia Timur, namun terdapat juga di Jawa untuk tanaman khusus seperti kayu cendana, lada, merica, cengkeh, adas-polowaras, dsb. Dengan perkataan lain, Jawa layak dimasukkan ke dalam ‘Jalur Rempah Nusantara’, baik sebagai produsen maupun sebagai pelabuhan transit. Dalam kaitan itu Malangraya memiliki kontribusi kerampahan, khususnya untuk tanaman cendana. Bagi kota Batu, cendana dapat dipertimbangkan sebagai ikon tanaman – selain apel, dan mempertimbangkan pembuatan ikon arca Ganesya – dengan model arca Genesya di Torongrejo – dari bahan kayu cendana untuk ditempatkan pada hall depan Block Office ‘Amongtani’. Bersamaan dengan itu, reboisasi khusus berupa penanaman kembali pohon cendana musti segera dimulai.

Demikianlah, sekilas informasi tentang keberadaan arca Agastya dari kayu cendana dapat dijaikan semacam ‘cendela pembuka berita’ mengenai reliegio-ekologis yang berkenaan dengan tanaman cendana di Malangraya dalam lintas masa. Semaga tulisan ringkas yang bersahaja ini bisa membuahkan kefaedahan. Nuwun.

Sengkaling, 6 Sepetember 2017,
PATEMBAYAN CITRALELHA

 

Continue Reading

Patembayan Citralekha © 2019