Connect with us

JAMAN KUNO

UNIKUM DAN URGENSI ‘ARCA BUDDHA GUNDUL’ MAHAKSOBHYA KOLEKSI MUSEUM PU PURWA (II)

Avatar

Published

on

Bagian II (Habis)
Edisi “International Museum Day”

UNIKUM DAN URGENSI ‘ARCA BUDDHA GUNDUL’ MAHAKSOBHYA KOLEKSI MUSEUM PU PURWA

 

B. Deskripsi dan Identifikasi Ikonografi
1. Arca ‘Buddha Gundul’ Koleksi Museum Pu Purwa
1.1. Unikum Arca Mahaksobhya Koleksi Museum Pu Purwa

Demi mendengar perkataan ‘arca Buddha Gundul’, maka asosiasi orang tertuju kepada sebuah arca dari batu andesit utuh (monolith) berukuran amat besar (T sekitar 3,5 m), yang oleh khalayak dinamai ‘Joko Dolog” di Taman Simpang (Taman Apsari), seberang selatan-barat Gedung Grahadi Surabaya. Asosiasi demikan dapat difahami karena dua hal. Pertama, arca Mahaksobhya di Taman Simpang digambarkan berkepala gundul. Menurut keterangan inskripsi pendek (sort inscription) berbahasa Sanskreta sebayak 19 bait yang ditulis oleh Nada secara melingkar pada asana (singgasana arca), patung ini adalah pentabisan Kretanegara sebagai ‘Jina’ (Buddha Agung) bergelar ‘Jnanasiwabajra’. Sebagai Jina, personifikasinya sebagai Dhyani Buddha Aksobhya, yang melambangkan: (a) ‘Dharmmakaya’, dan (b) sekaligus lambang Siwa-Buddha. Pentabisannya diselenggarakan di Wurare tahun Saka 1211 (21 Nopember 1269 Masehi). Kedua, sejauh ini kurang informasi periha arca Buddha gundul lainnya – selain Arca Joko Dolog, sehingga disangka arca Joko Dolog adalah satu-satuya arca Buddha gundul Masa Hindu-Buddha.

Kiranya spesifikasinya itu berkenaan dengan ‘tataran’ pantheon Buddhis menurutdoktrin Mahayana Buddhisme, yang secara urut tatar adalah : (a) Manusi Buddha, (b) Dhyani Boddhisattwa, dan (c) Dhyani Buddha. Dalam ikonografi, semakin ke tataran akhir Buddha dipersonifikasikan kian bersahaja dan tidak raya dalam busana maupun aksesoris. Kebersahajaan atau ketidakrayaannya tersebut merupakan perwujudan dari kemampuan untuk ‘melepaskan diri dari ikatan duniawi, sebagai prasyarat untuk mencapai moksa’. Busana, aksesoris, bahkan organ tubuh tertentu seperti rambut dan kuku secara simbolik dimaknai sebagai ‘unsur duniawi’ yang menjadi penghalang untuk mencapai moksa, sehingga perlu ditanggalkan. Oleh kerena itu, dapat difahami bila arca Dhani Buddha, yang mempersonifikasi Sang Buddha yang telah mencapai moksa dan menempati nirwana dipahatkan dengan (a) busana minimalis, berupa jubah yang tidak menutupi seluruh tubuh, (b) kepala tanpa makhota, dengan rambut keriting dibiarkan terbuka, atau bahkan sama sekali tidak berambut (gundul), (c) tanpa mengenakan aksesoris, (d) beraut wajah teduh, mata setengah terpejam dan mulut terkatup, serta sikap tangan (mudra) maupun kaki menunjukkan tengah menjalankan yoga.

Oleh karena dewata yang dipersonfikasikan pada Arca Joko Dolog maupun arca ‘Buddha Gundul’ koleksi Museum Pu Purwa bukan hanya Aksobha, namum lebih dari itu adalah Mahaksobhya (maha + Aksobhya), maka sengaja kepalanya digambarkan ‘tanpa sehelai rambut’ alias gundul (plonthos). Secara harafiah, kata ‘maha’ berarti : besar, sebaik-baiknya, mulia (Zoetmulder, 1995: 627), sehingga perkataan ‘Mahaksobhya’ menjunjuk kepada Dhyani Buddha Aksobhya yang besar atau mulia. Dalam kaitan dengan pencapaian moksa, pada tataran ini moksa (kelepaan) berhasil dicapai dengan sebaik-baiknya (sempurna). Dengan tiadanya helai rambut di kepala, maka tidak lagi terkenai oleh ikatan duniawi. Gundul dalam penggambaran ini dimaksudkan untuk ‘menyangatkan’, sesuai dengan hakikat arti pada sebutan ‘maha’.

Sebenarnya, arca-arca Buddha dengan ‘kepala gundul’ adalah hal jamak dalam ikonografi Buddhis di Asia Timur, namun kurang lazim dalam ikonografi Buddhis di Asia Selatan dan Nusantara. Oleh karena itu, bisa juga ditafsir bahwa adanya arca Buddha Gundul pada masa Akhir Singhasari dan Majapahit menjadi petunjuk : mulai adanya pengaruh Buddha dari Cina, termasuk di dalamnya dari Tibet, pada ikonografi Buddhis di Jawa. Dikatakan sebagai ‘mulai adanya (awal) pengaruh’, sebab jumlah arca Buddha Gundul tak sebanyak arca Dhyani Buddha berambut keriting. Untuk masa yang sejaman, kondisi demikian juga terdapat di daerah-daerah lain di wilayah Asia Tenggara. Nampaknya, tradisi ‘menggunduli rambut’ di kalangan rahib Buddha (Bhiksu) berlangsung lebih awal ketimbang personifikasi dalam ikonografis Mahayana Buddhisme.

1.2. Deskripsi Ikonografi Mahaksobhya Koleksi Museum Pu Purwa

Sebagaimana telah disinggung dalam bagian terdahulu, salah satu arca Dhyani Buddha ‘berkepala gundul’ adalah patung Mahaksobhya koleksi Museum Pu Purwa. Arca berbahan buat batu andesit dengan ukuran besar dan terbilang masih utuh ini digambarkan dalam posisi duduk bersila di atas singgasana (asana), yang apabila pahatannya utuh menampilkan bunga teratai merekah (padma), dengan arah rekahan ke atas (single lotus). Hal ini masih tampak pada pahatan dari salah sebuah kelopaknya. Demikianlah, dapat diidentifikasikan bahwa singgasana arca berwujud ‘padmasana’, yakni suatu bentuk asana yang lazim didapati pada arca-arca dewata Hindu maupun Buddhis.

Diatas bantalan padma yang datar pada permukaan atasnya itulah kaki Sang Buddha duduk bersila. Sebagaimana lazim sikap sila pada yoga, kaki kanan dilipat di bagian lutut, ruas kaki bagian bawah diarahkan ke paha kaki kiri. Telapak kaki dihadapkan ke atas dan ditumpangkan paha kiri. Serupa itu, kaki kiri ditekuk di bagaian lutut, ruas kaki bagian bawah di arahkan serta ditumpangkan pada paha kanan, dengan telapak kaki dihadapkan ke atas. Posisi punggung tegak atau 90 derajat dengan sila kaki. Dada dibuka penuh, mengarah ke muka. Ruas atas tangan kiri bagian atas diarahkan ke bawah, ditekuk di bagian siku. Ruas tangan bagian bawah diarahkan ke bagian tengah persilangan kaki. Telapak tangan dibuka ke arah atas, dan ditempelkan persilangan kaki di bawah pusar. Ruas tangan atas dan bawah diluruskan ke bawah menuju ke arah lutut kanan. Tepat di atas lutut, telapak tangan dibuka menghadap ke bawah, Jari-jari tangan dilengkungkan, mengikuti lengkungan lutut menuju ke bawah, seakan hendak menyentuh tanah. Sikap tangan (mudra) demikian dalam sistem mudra dalam doktrin Buddhis dinamai ‘Bhumisparsamudra’, Secara simbolik berarti : memanggil bhumi sebagai saksi. Mitologi Buddhis menggambarkan Sang Buddha memannggil (dengan cara menyentuh) Bhumi, untuk dijadikan saksi atas keberhasilannya mengalahkan godaan (mara).

Oleh karena kepalanya digambarkan ‘gundul (tanpa rambut)’, maka arca ini tak dilengkapi dengan semacam ‘gelung kecil’ tepat di sentrum batok kepala (usnisa). Begitu pula, tak tergambar adanya tonjolan membulat di antara dua kening (urna). Dari tampak depan ataupun samping, jelas telihat bahwa kedua kelopak mata setengah dipejamkan, seolah kedua bola matanya diarahkan ke ujung hidung – yang pada arca ini digambarkan tidak mancung. Gambaran yang demikian lazim didapati pada raut wajah orang yang tengah menjalankan yoga. Sementara, mulutnya dalam posisi terkatup. Raut wajah bernuasa keteduhan, ketenangan dan penuh konsentrasi. Sebagaimana umumnya pada arca-arca Buddha, telinganya melebar, bahkan ujung bawah daun telinga – dengan tindikkan yang memanjang (dower) — hingga menyentuh bahu. Secara simbolik, telinga lebar bermakna: maha mendengar. Sebagai konsekuensi atas tubuhnya yang kegemukkan, maka pada sisi muka lehernya tampak tiga garis horisontal bersejajar (ulan-ulan), yang secara simbolik bermakna : kebagagian atau kesabaran.

Sebagaimana umumnya pada arca Dhyani Buddha, arca “Buddha Gundul’ Mahaksobhya kolekasi Museum Pu Purwa juga digambarkan mengenakan jubah besar dan panjang (trisiwara) yang hanya menutupi sebagian tubuhnya. Bagian tubuh yang dibiarkan terbuka, tanpa balutan busana, adalah tangan, pundak dan sebagian pinggang kanannya. Kedati hanya berupa gurisan tipis – lantaran aus, batas kain serta lipatan-lipatan (draperi) kain pada bagian-bagian tertentu masih dapat disaksikan. Seperti batas kain pada pergelangan tangan kiri dan dada kiri maupun ujung bawah kain di sekitar sila kaki. Demikian pula lipatan kain dapat disaksikan dalam bentuk lipatan vertikal pada dada kiri dan punggung maupun lipatan pada pergelangan tangan kanan, paha kanan dan di sekitar sila kaki. Aksesoris sama sekali tidak melekat pada tubuhnya.

2. Identifiskasi Arca “Buddha Gundul’ Koleksi Museum Pu Puwa

Menilik kebersahajaannya, baik busana, akseoris maupun ciri khusus (laksana)nya, seperti: telinga lebar, tiga garis horizontal pada sisi depan leher serta kepalanya yang gundul, maka arca Buddha koleksi Museum Pu Purwa dapat dikategorikan : Dhyani Buddha, yakni salah sebuah diantara tiga tataran dalam pantheon Mahayana Buddhisme – selain Manusi Buddha dan Dhyani Boddhisattwa. Dhyani Buddha adakah istilah bagi tokoh yang secara spiritual merupakan emanasi (pancaran) dari Addhibudha, dimana Addhibudha mengalirkan diri diriya 5 (lima) Buddha yang disebut ‘Dhyani Buddha’ atau dinamai juga dengan ‘Jina (Bahasa Sanskreta, berarti: Pemenang)’. Dhyani Buddha dikonsepsikan telah mencapai atau mendapat pengetahuan keagamaan, serta telah terbebas dari lingkaran karma (buah perubuatan) dan samsara (kelahiran kembali),

Setiap tataran memiliki 5 (lima) Buddha-nya. Maka pertanyaanya adalah Dhyani Buddha siapakah yang dipersonifikasi dalam bentuk arca ‘Buddha Gundul’ koleksi Museum Pu Pirwa itu?’ Untuk mengidentifikasikan, indikator utama yang perlu dicermati adalah mudranya, yang pada arca ini adalah bhumisparsamudra’. Dengan demikian, jelas bahwa Dhyani Buddha yang diarcakan tentu Aksobhya. Selanjutnya, dengan membandingkan persamaannya dengan Arca Joko Dolok, yang menurut keterangan dalam inskripsi pendek bertarkh Saka 1211 (1289 Masehi) metupakan arca pentabisan raks Kretanegara dalam wujud ‘Mahaksobhya’, maka cukup alasan untuk juga mengidentifikasikannya sebagai : Dhyani Buddha Mahaksobhya.

Masing-masing dari lima Buddha untuk setiap tataran menempati penjuru mata anginnya sendiri-sendiri. Dalam sistem Tathagata (simbol dari lima elemen kosmis, yang masing-masing mewakili arah mata angin tertentu menurut doktrin Mahayana Buddhis), Aksobhya menempati penjuru mata angin timur. Namun, bila arca itu merupakan ‘arca tunggal’, sebagai istadewata (dewa utama) dalam pemujaan di suatu bangunan suci (candi), maka bisa saja penempatannya di bagian tengah permukaan atas kaki candi. Seperti.pada arca Manjusri di bilik utama (garbagrha) Candi Sewu, arca Dewi Tara di Candi Kalasam, arca Prajnaparamita di Candi Putri pada situs Pagentan (Singosari) dan Candi Boyolangu di Tulungagung, arca Amogaphasa di bilik utama Candi Jajaghu (Jago), dsb. Yang terang, dengan adanya arca ‘Buddha Gudul’ Mahaksobya di situs tertentu, yang menurut hipotesis muasal arca dalam telaah terdahulu (Bagian A.2) adalah di situs (istilah lokal ‘punden’) Joyo Sempol (Candri) dalam wilayah Kelurahan Merjosari, berarti konon di sub-area barat Kota Malang perah terdapat candi Buddhis dengan istadewata Mahaksobhya.

3. Asal Masa dan Fungsi Arca ‘Buddha Gundul’ Koleksi Museum Pu Purwa

Sejauh ini belum diperoleh sumber data penyerta yang dapat dipergunakan untuk menetapkan tarikh bagi arca Mahaksobhya koleksi Museum Pu Purwa. Oleh karena itu, prakiraan tarikhnya dilakukan dengan menggunakan metode komparasi, yakni membadingkan dengan arca serupa di tempat lain yang memiliki tarikh pasti (absolud dating), yaitu Arca Joko Dolog atau Mahaksobhya di Taman Simpang (Apsari) Kota Surabaya. Arca ini dibuat pada tahun 1289 Masehi, sebagai patung pentabisan maharaja Kretanegara sebagai ‘Jina’, yang dilaksanakan di ksetra Wurare menurut doktrin Tantrayana Buddhis. Atas dasar persamaman bentuknya itu – walau dengan ukuran yang lebih kecil, sangatlah mungkin arca ini juga dibuat pada Masa Akhir Singhasari (penghujung abad XIII Masehi).

Mengingat bahwa Kretanegara adalah raja agung di penjuru Nusantara, maka bukan tidak mungkin arca pentabisannya sebagai “Jina” dalam wujud Mahaksobhya ‘berkepala gundul’ terdapat di lebih dari satu bangunan suci. Pada kawasan Malang, yang nota bene adalah pusat pemeritahan kerajaan (kadatwan) dan daerah sekitar kadatwan Singhasari, masuk akal bila di terdapat arca ‘Buddha Gundul’ Mahaksobhya, yang digunakan sebagai media pemujaan tergadap Kretanegara sebagai ‘Jina’, yakni seseorang yang telah mencapai moksa kendati masih hidup (bhumityoga, jivanmukta). Arca Mahaksobhya koleksi Museum Pu Purwa itu konon difungsikan secara spesifik untuk ritus tersebut pada candi Buddhis di Merjosari , yang terletak di lembah antara Bangawan Brantas dan Kali Metro.

Demikianlah, kendati hanya sebuah arca, namun keberadaan arca Mahaksobhya koleksi Museum Pu Purwa itu memberikan kontribusi penting bagi peyingkapan Buddhisme pada Masa Keemasan Singhasari, utamanya di kawasan Malang. Jika benar muasalnya dari Merjosari — pendapat lain menyatakan lokasi asalnya dari daerah Singosari ~ tergambar bahwa di kawasan Malang jejak Mahayana Buddhisme tidak hanya kedapatan di daerah Singosari pada sub-area utara Malangraya – yang notabene adalah kadatwan Singhasari, namun didapati pula di Candi Jajaghu (Jago) pada sub-area timur Malangraya. Selain itu, jika menilik keterangan dalam Pararaton, tergambar adanya mandala Buddhis di Panawijen (lebih awal dinamai ‘Panawijyan’, dan kini ‘Polowijen’) pimpinan Pu Purwa pada sub-area tengah Malangraya. Hasil pelokasian situs asal arca Mahaksobhya koleksi Museum Pu Purwa [yang apsbila benar] di Kelurahan Merjosari, menambah satu bukti tentang adanya jejak Buddhisme di sub-area barat Kota Malang. Dengan perkataan lain, Malangraya merupakan suatu kawasan di Jawa yang pada Masa Singhasari telah menjadi ‘kantong-kantong’ para penganut Buddhis, utamanya Mahayana Buddhisme. Bila menilik ukuran arcanya, maka sesuai dengan pernyataan J. Hageman dalam ROC 1902, tentulah candi Buddhis di Merjosari berukuran besar, sehingga khalayak punggunanya pun cukup banyak.

 

C. Sesal atas Lenyapnya Candi Buddhis di Merjosari.
1. Tergusurnya Situs oleh Pembangunan Perumahan

Lain dulu lain sekarang. Dahulu, yakni pada Masa Hindu-Buddha, Merjosari yang bisa jadi masuk wilayah wanua (thani) Wurandungan, merupakan suatu permukiman agraris yang berada dekat dengan eks kadatwan Kerajaan Kanujuruhan (akhir abad VIII hingga medio abad IX Masehi), dan kemudian menjadi pusat dari watak Kanuruhan. Dengan posisinya pada sekitar pusat pemerintahan, maka permukiman di tempat ini terbilang ramai dan berperadaban maju pada jamannya, termasuk dalam hal kehidupan religinya. Oleh karena itu, dapatlah difahami bila temuan arkeologis di Merjosari cukup banyak, baik yang berlatar agama Hindu ataupun Buddhis. Kedua penganut agama itu hidup berdampingan secara damai. Disamping bangunan suci (candi) Hindu dan utamanya Hindu-Saiwa, terdapat juga candi Buddhis khususnya Mahayana Buddhisme. Arca Mahaksobhya itu diprakirakan merupakan istadewata pada candi Buddhis yang cukup besar disini. Prakiraan lokasinya adalah pada apa yang oleh warga setempat dinamai ‘Punden Joyo Sempol”, atau ada pula yang menyebutnya dengan ‘Punden Candri’.

Tinggalan arkeologis di Punden Joyo Sempol satu per satu direlokasikan dari situsnya. Mula-mula arca Buddha Gundul Mahaksobhya, yang telah sebelum tahun 1841 (sekitar 1815-1820) direlokasi ke taman Rumah Dinas Asisten Residen Malang di sebelah selatan Alon-alon Kothak. Menyusul kemudian pada sekitar tahun 1950an, sepasang Makara besar direlokasi ke halaman depan Gedung PAAKRI, berkumpul dengan artefek se situs dengannya, yang dipindahkan lebih dulu ke taman Rumah Dinas Asisten Residen Malang kemudian direlokasi lagi ke Museum Malang di Tjeaket dan seterusnya dipindahkan ke halaman Gedung PAAKRI. Pada sekitar tahun 1980-an, beberapa umpaknya direloksi ke halaman Universitas Gajayana, karena sebagaian areal Punden Candri (Joyo Sempol) dibangun rumah tinggal. Dengan dibangunannya rumah tinggal itu, maka struktur bangunan kuno yang berada di bawah permukaan tanah tertutupi abadi oleh bangunan baru.

Yang masih tersisa di situs tinggal sebuah arca Singha (acap dinamai ‘Singha Sthamba’) berukuran cukup besar (T = 177 Cm, L = 50 Cm). Pada bagian dadanya terdapat kronogram Saka 941 (1019 Masehi), yang berarti dari Era Kerajaan Mataram. Selain itu terdapat bata-bata kuno di permukaan maupun di bawah tanah serta fragmen-fragemen gerabah non-glasir dan temuan lain yang sejauh itu belum pernah dilakukan ekskavasi arkeologis. Namun, yang tersisa inipun pada akhirnya, yaitu pada tanggal Juni 2015, tergusur juga, dengan direlikasi ke Museum.Pu Purwa.

Tujuan pemindahannya ke Museum Pu Purwa menurut Kepala Seksi Pengaanan BPCB Jawa Timur di Trowulan, Jumiat Rusmono Adi, adalah “untuk permudah perawatan dan pengawasan Benda Purbakala” (Eko Widianto, Tempo.Co, 8 Juni 2015). Padahal sejatinya lantaran situs yang merupakan bagian tersisa dari Punden Candri (Joyo Sempol) di RT. 1 RW 10 telah ‘dicaplok’ oleh Developer untuk dijadikan 8 (delapan) kavling rumah tinggal dalam Perumahan “Dinoyo Regency’.

Tragis, tatkala dipindahkan, pembangunan sudah berlangsung, dan kala itu posisi arca Singha berada di area yang akan dijadikan sebagai teras rumah. Miris tentu, bagaimana bisa suatu punden (danyangan) — yang tentunya merupakan areal publik (ulayat) dapat diprivatisasi menjadi ‘tanah pribadi’, dan kemudian dijual kepada Developer. Jadi, tak perlu berbangga hati karena telah berhasil memindahkan arca Singha ke Museum Pu Purwa, karena kejadian itu justru menjadi petunjuk atas kegagalan institusi budaya ini dalam melindungi situs dan lembek terhadap intervensi Developer ke areal situs.

2. Contoh Buruk Perlindugan Situs di Kota Malang

Peristiwa tragis yang menimpa tinggalan sejarah-arkeologi di areal luas Punden Joyo Sempol (Candri), dengan sedikit demi sedikit menggeroti bahkan melumatkan jejak budaya masa lampau untuk dijadikan areal perumahan. Ini hanyalah sebagian ‘contoh buruk’, dimana Pemkot Malang beserta SKPD terkait dan Pemerintah Kelurahan setempat ‘gagal’ dalam melindungi situs. Padahal, beberapa tahun sebelum areal situs Singha Stambha ini dijadikan perumahan, telah disarankan untuk dilakukan uji gali (test pit) guna memastikan kemungkinan ada/tidaknya struktur bangunan kuno sekitar lokasi arca. Indikator berupa arca Singha, bata kuno, fragemen gerabah dan temuan-temuan lain sebenarnya telah cukup alasan untuk melakukan ekskavasi arkeologis. Lebih parah lagi, areal situs ini oleh pihak Kelurah Merjosari dilepaskan kepada Investor untuk dibangun perumahan, dengan sama sekali tidak mengindahkan keberadaan Cagar Budaya yang nyata-nyata ada. Bahkan, patung Singha yang dipadang ‘ngribeti (penghalang)’ pembangunan kompleks Perumahan ‘Dinoyo Regency’ akjirnya dikalahkan dan kemudian ‘ditendang’ keluar dari tempat keberadaannya disini semenjak satu millennium sebelumnya.

Jika institusi formal tidak peduli dan tak kuasa melakukan ‘perlindungan’ terhadap Cagar Budaya yang ada di suatu area, ditambah lagi dengan pandangan sebagian warga setempat yang merasa ‘tak membutuhkan lagi tinggalan budaya masa lalu’, maka ‘wassalam Cagar Budaya’. Jadilah engkau korban kepentingan kekinian. Lantas, dimanakah nurani peka ‘kepusakaan (heritage)’ Kota Malang, yang padahal kota ini masuk dalam ‘Jaringan Kota-Kota Pusaka Indonesia’?. Semoga tulisan bersahaja ini bisa menggugah kesadaran Pemkot Malang, utamanya yang berwewenang terhadap itu, yakni Dinas Kebudayaan dan Pariwisata, untuk ‘lebih balancing’, dengan tidak menaruh prioritas berlebihan kepada ‘Kepariwisataan’, sementara upaya eksplorasi dan koservasi (dalam arti luas) budaya hanya diposisikan “pinggiran” dan sengaja tidak dijadikan prioritas dari program-programnya. Padaha nama lembaganya menempatkan unsur nama ‘Kebudayaan’ lebih awal daripada ‘Pariwisata’. Nampaknya, keinginan untuk segera ‘menjual budaya’ sebagai komuditas pariwisata ‘lebih mengiurkan’-nya ketimbang kewajibannya untuk mengeksplorasi dan mengkonservasi seni-budaya di daerahnya.

 

PATEMBAYAN CITRALEKHA, 22 Mei 2017

Continue Reading
Click to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

JAMAN KUNO

PARODI SEJARAH KURUPSI DI NUSANTARA LAMA

Avatar

Published

on

PARODI SEJARAH KURUPSI DI NUSANTARA LAMA : Koco Brenggolo Kasus Hukum pada Kisah Pencurian Ken Angrok

Oleh : M. Dwi Cahyono

A. Paparan Kisah Pencurian oleh Ken Angrok

Tulisan ini mengangkat beberapa kisah tentang pencurian yang dilakukan oleh atau dituduhkan kepada Ken Angrok. Walau tak semua kisahnya secara eksplisit berkenaan dengan korupsi sebagaimana modus korupsu sekarang. namun terdapat siratan-siratan pesan yang berkenaan dengan “fenomena pencurian”. Kisah-kisah itu dapat dijadikan contoh kasus, mengingat bahwa pada dasarnya korupsi adalah suatu varian dari sikap tdan perilaku “maling (pencurian)”.

Sebagai seorang manusia biasa, “fase pencuri” pernah dilalui oleh Ken Angrok, sebagai suatu “episode gelap” dalam balada (perjanan pajang kehidupannya) — tentu selain “episode terang” yang berisi kebaikan- kebaikannya. Pencurian adalah bagian dari kemanusiaan manusia, yaitu sisi gelap kehidupan manusia Dapat difahami bila Angrok terlibat dalam sejumlah tindakkan pencurian, mengingat bahwa ayah angkatnya yang pertama, yakni Lembong, adalah pencuri ulung. Hingga usia remaja kecil, Ken Angrok dibesarkan d lingkungan keluarga pencuri ini. Dikisahkan oleh Pararaton “… Lambat-laun anak itu akhirnya menjadi besar, dibawa pergi mencuri oleh Lembong …. ” (Marduwarsito, 1965:48-49).

1. Contoh Kasus Pertama

Menurut pengkisahan di dalam kitab gancaran (prosa) Pararaton, ketika Angrok masih seusia “rare sapangangon (anak gembala)” , ia bekerja pada yang dipertuan (tuha) Desa Lebak sebagai
penggembala sepasang kerbau miliknya. Angrok sempat dituduh — meskipun belum terbukti akan kebenarannya — melakukan penggelapan atas kerbau yang digembalakan. Akibat tuduhan buta itu, Angrok kecil terpaksa meninggalkan rumah, sedangkan ayah angkatnya (Lembong) dan ibu kandungnya (ni Ndok) terpaksa menanggung beban baya atas hilangan ternak gembalaa itu.

2. Contoh Kasus Kedua

Kisah pencurian lain yang dilakukan Ken Angrok terbilang “unik”. Kejadiannya ketika Angrok dan tuan Tita — putra tuan Sahaja, kepala desa di Sagenggeng — menjadi murid (sisya) dari guru Jangan di Sagenggeng. Kala itu pohon jambu di halaman rumah Janggan tengah berbuah lebat dan nyaris masak total. Angrok berkeinginan kuat (bahasa Jawa Baru disebut “kemecer”) untuk mencicipi. Namun, Janggan yang disiplin ketat melarang keras mengambil sebelum jambu-jambunya masak benar. Meski kemecer, sebagai murid yangi taat kepada guru, dalam kondisi sadar Angrok menekan keinginannya sedemikian rupa unuk tak memetik barang sebuahpun.

Yang ada dalam kondisi “sadar” dan yang terjadi ketika berada “dibawah sadar’ bisa saja berbeda. Dalam kisah ini, keinginan kuat yang ditekan- tekan menyeruak pada alam bawah sadarnya. Tengah malam ketika Angrok tertidur, keluar amat bsnyak kelelawar-kelelawar (tepatnya codot) dari ubun-ubunnya, yang lantas menyerbu buah jambu milik Janggan. Setelah kenyang menyantap buah jambu, rombongan kelelawar kembali ke diri Angrok juga lewat ubun-ubunnya manakala ia masih tertidur lelap.

Pagi harinya, betapa terkejut hati Janggan demi melihat sisa jambu berserakan — biasanya codot hanya memakan bagian ujung jambu, di bagian yang telah matang dan enak, separo dibawahnya dibuang — pertanda ada pesta pora semalaman. Kejadian yang demikian belum pernah sekalipun berlangsung sebelumnya. Oleh sebab itu muncul syakwasangka bahwa pencuri jambunya adalah murid barunya, yakni Angrok. Tentu saja Angrok tak mengakui tuduhan itu, sebab semalaman ia lelap tidur. Namun Janggan tetap menjatuhkan sangsi kepadanya. Angrok dilarang untuk tidur di dalam pondok — tipe pondok kuni tanpa dinding penutup,. Oleh karena itu, Angrok tidur di atas tumpukan jerami kering untuk pembuatan atap.

Janggan baru menyadari kesalahan tuduhannya di tengah malam berikutnya. Pada tengah malam secara diam-diam guru Janggan ke luar rumah memantau jejadian guna mencari bukti bagi tuduhannya. Janggan heran tatkala melihat sesuatu yang bernyala (bercahaya terang) dari tumpukan jerami kering, yang dukiranya tengah terbakar. Rupa-rupanya, yang bernyala itu adalah sosok Angrok. Lebih heran lagi ketika saksikan kelawar berduyun- duyun keluar dari ubun-ubun Angrok menyerbu buah jambunys. Bukan sosok fisik dari Angrok yang mencuri jambu, namun “keinginannya” yang berwujud codot tatkala berada di alam bawah sadar (tidur)”. Dengan fakta ini, Janggan persilahkan Angrok pada malam berikutnya untuk tidur kembali di dalam pondok, bahkan kelak diizinkan makan jambu sepuas-puasnya ketika telah benar-benar masak.

3. Contoh Kasus Ketiga

Peristiwa pencurian lainnya yang dilakukan oleh Angrok adalah ketika ia dalam persembunyian di Desa Luki guna menghindari kejaran tentara Akuwu Tunggul Ametung. Dalam kondisi amat lapar, terpaksa Angrok mencuri dan menyantap makanan kiriman (dalam istilah kini “ransum”) yang dikirim oleh istri petani dalam tabung bambu kepada suaminya yang tengah bekerja di sawah. Tidak seperti biasa, ketika pak tani hendak menyantap makanan kiriman yang ditaruh di pondok ladang didapati habis isinya. Nampaknya, diam-diam ada yang mencuri dan memakannya. Kejadian berulang di hari-hari berikutnya. Oleh karena itu, pak tani pun melakukan pengawasan untuk bisa menangkap basah pelaku pencurian. Akhirya berhasil, Ken Angrok tertangkap basah sebagai pencurinya. Namun uniknya, pak tani tidak memberi sangsi kepada si pencuri, sebaliknya justru meminta istrinya agar hari berikutnya membawa makan dua porsi dengan maksud yang seporsi diberikan buat Angrok yang memang kelaparan dan terpaksa mencuri makanan milik orang lain.

4. Contoh Kasus Keempat

Pencurian lain dilakukan oleh Ken Angrok di Desa Pamalanten. Lantaran ketahuan, maka Angrok melarikan diri dan dikejar warga. Menyadari dirinya terpepet dan takut tertangkap karena di mukanya mengalir sungai, maka Angrok pun memanjat pohon kelapa. Warga mengetahui dan mengepungnya di bawah pohon .Angrok yang telah berada di penghujung atas pohon kelapa diultimatum untuk turun, bila tidak mau maka pohon kelapa bakal ditebang. Mendengar ada ancaman ini, maka Angrok pun ketakutan, dan memohon Dewata untuk menolongnya. Meski Dewata beri perlindungan dengan meminta warga untuk tidak menangkap Angrok yang diakui sebagai “anakNya”, namun warga tetap bersikeras untuk menebang pohon kelapa. Ken Angrok tak kurang akal, diambilnya dua pelepah daun kelapa untuk dijadikan semacam “media luncur” agar dapat menyeberangi sungai.

Sebenarnya masih ada kisah-kusah pencurian lain dalam kitab Pararaton, yang agar tak terlalu panjang, maka tidak seluruhnya dipaparkan pada tulisan ini. Misalnya, kisah “pencurian terhadap perempuan” yang dilakukan oleh Akuwu Tunggul Ametung yang “membawa lari Ken Dedes untuk dinikahi” ketika ayahnya (pu Purwa) tengah tak ada di rumah. Lantaran pelakunya adalah “sang Akuwu”, pejabat tinggi di Tumapel, maka tindak pencurian (kawin lari) ini tidak tersentuh hukum.

B. Kasus Hukum Kisah Pencurian dalan Pararaton

Pada contoh kasus pertama, jika pun benar bahwa Angrok menggelapkan (dengan menjual secara diam-diam) sepasang kerbau milik tuha Desa …………. yang digembalakannya, pelaku kejahatan ini masih “dibawah umur”, sebab kala itu Angrok masih seusia “anak gembala”, yaitu remaja kecil. Selain itu, kurang cukup bukti untuk menetapkan bocah Angrok sebagai pelaku. Bisa jadi, lenyapnya sepasang kerbau itu dicuri orang, mengingat penggembalanya adalah anak kecil. Meski demikian, secara sepihak pemilik kerbau menuntut ganti rugi kepada orang tua Angrok, yang dalam hal ini adalah ayah angkatnya (“si pencuri” Lembong) dan ibu kandungnya (ni Ndok). Terpaksa kedua orang tuanya beri ganti rugi meski amat berat untuk ukuran ekonomi mereka. Lantaran tuduhan itu, si kecil Angrok yang ketakutan terpaksa lari dari rumah dan menggelandang hingga akhirnya ditemukan dan diambil anak angkat oleh “si penjudi (bobotoh)” Bangosamparan.

Pada contoh kasus kedua tergambar bahwa pangkal tindak kejahatan, termasuk pencurian, adalah “pikiran”. Hal ini tergambar pada kekelawar-kelelawar pencuri jambu yang keluar dari ubun-ubun Ken Angrok. Selain itu, diperoleh ilustrasi bahwa tindak pencurian bisa terjadi manakala ada “iming-iming kuat” untuk mencuri. Pohon jambu yang tengah berbuah lebat dan nyaris matang adalah suatu kondisi yang “menggiurkan” bagi Ken Angrok untuk menyantap buah-buah jambunya. Meski ada keinginan kuat, namun lantaran terdapat aturan ketat dan tegas, dimana posisi seseorang musti patuh, maka keinginan yang tak sesuai dengan aturan itu mustilah ditekan sedemikian rupa hingga tak jadi dilakukan.

Dalam kisah ini, betapa pun Ken Angrok tergiur untuk memakan jambu miilik guru Janggan, lantaran sang Guru melarang keras untuk memetiknya sebelum benar-benar masak, maka dalam “alam sadarnya” Angrok tidak berani mengambil jambu. Namun, ketika ia berada “dibawah sadar (tertidur)”, tindakkan tersebut dilakukannya. Tindak kejahatan pencurian bisa berada dalam “tarik-ulur” antara alam sadar dan alam bawah sadar seseorang. Sebagai anak muda, Angrok bisa kendalikan alam sadarnya, namun alam bawah sadarnya ternya beda sikap dan tindakan.

Pada kasus ini, mulanya Janggan melakukan “syakwasangka”, yakni penuduhan yang kurang cukup bukti terhadap Angrok yang disabgkakan sebagai pelaku pencurian jambu, bahkan dijatuhi sangsi dengan dilarang tidur di dalam pondok. Namun, sebagai orang bijak (guru), Janggan pun mencari bukti untuk tuduhannya yang ia sadari kurang cukup bukti. Setelah melakukan telisik diam-diam pada tengah malam, diketahui sendiri (diperoleh fakta) bahwa pelaku pencurian bukan sosok fisik Angrok, melainkan non-fisiknya, yakni pikirannya, keinginannya. Baginya, pikiran tak bisa dikenai sangsi. Oleh karena itu, Janggan mencabut sangsi yang telah dijatuhkan sehari sebelumnya kepada Angrok, dengan persilahkan muridnya ini kembali boleh bermalam di dalam pondok. Bahkan, ketika jambu-jambuu telah benar-benar masak, Angrok diberi kesempatan untuk memakannya sepuas-puasnya.

Pada contoh kasus ketiga, tindak pencurian bisa dilakukan ketika seseorang di dalam kondisi terpepet, tak ada pilihan. Tindakkan Angrok mencuri ransum milik petani dilakukan karena ia tak kuasa menahan rasa lapar sebagai orang yang dalam persembunyian dari pengejaran. Pencuri makanan tentulah orang lapar. Angrok tertangkap basah ketika tengah mencuri ransum berkat pemantauan cermat dari petani terhadap pelaku tindak kejahatan. Petani yang memahami bahwa pelaku pencurian itu adalah orang yang terpaksa karena kondisi sulit (dalam bahasa Jawa Baru ada istilah “kesrajat”), maka ia tidak menjatuhkan sangsi kepada Angrok yang menjadi pelaku pencurian terhadap makanannya. Bahkan sebaliknya, pada hari-hari berikutnya Angrok mendapat bantuan makan darinya. Dengan memenuhi kebutan mendesak dari pelaku kejahatan, maka pelaku terhindar dari tindakkan mengulangi kejahatannya.

Pada contoh kasus ke empat tergambar bahwa pada suatu waktu pelaku tindak kejahatan harus melarikan diri agar terhindar dari penangkapan. Namun, ibarat “sepanda-pandainys tupai melompat, akhirnya jatuh juga”, Angkrok pun terpepet dalam pengejaran, karena pelariannya terhalang alran sungai. Ketika terdesak demikian, kadang pelaku kejahatan melakukan tindakan naif, seperti ketika Angrok memanjat pohon kelapa, yang tindakannya ini ketahuan warga yang mengejarnya. Ketika pengejarnya mengultimatum untuk memotong pohon kelapa yang fipanjati Angrok untuk menyelamatkan diri dari pengejaran, tak terelakkan bahwa orang pemberani sekaliber Angrok pun ternyata ketakutan juga. Bahkan, Angrok memohon agar Dewata memberi perlindungan keselamatan. Hal lain yang tergambar dalam contoh kasus ini, dalam kondisi paling terpepet, masih saja ada akal pelaku kejahatan untuk dapat lolos dari penangkapan. Langkah cerdik Angrok dalam hal ini adalah segera mengambil dua pelepah daun kelapa untuk dijadikan media bantu luncur guna menyeberangi sungai untuk terhindar dari pengejaran dan penangkapan.

C. Refleksi Historis atas Tindak Korupsi

Tindak pencurian, yang antara lain berwujud “korupsi” terdapat kapanpun dan dimabapun. Dalam sejarah Nusantara, sebagian etape hidup Angrok oleh Paparaton dikisahkan sebagai ‘pencuri (maling,)”. Berdarkan studi kasus dengan menelaah beberapa penggal mudahnya, diperoleh catatan-catatan sejarah penting untuk direnungi bersama, yaitu sebagai berikut:
1. Tindak kejahatan, termasuk pencurian dalam wujud korupsi berpangkal pada “pikiran yang korup”. Oleh karena itu, pemberantasan terhadap korupsi mencukup pula pemberantasan terhadap pikiran korup, yang perlu dilakukan dengan pembinaan mebtakuta.

2. Kondisi yang menggiurkan, termasuk adanya celah (kesempatan), menyediakan peluang untuk melakukab tindak jejahatan korupsi di waktu yang perhitungkan “aman” oleh pelaku untuk ttidak ketahuan (tertangkap).

3. Tindak kejahatan pencurian, termasuk juga korupsi, bisa terjadi lantaran si pelaku dalam kondisi terpepet, terlebih bila ia merasa tidak ada pilihan lain. Dalam kasus demikian, pemberian “kecukupan” dapat menghindarkan orang dari tindak kejahatan korupsi — meski tak ada jaminan untuk itu.

4. Terhadap tindak pencurian, termasuk juga korupsi, perlu menghindarkan terhadap tuduhan buta, syakwasangja, dan keburu jatuhkan sangsi padahal sesungguhnya kurang cukup bukti. Oleh karena itu, fajta-fakta hukum perlu menjadi unsur pembukti untuk menetapkan seseorang sebagai pencuri ataupun koruptor. Demikian pula tingkat sangsi atas perbuatannya. Jika tidak, maka bisa terjadi seseorang diposisikan sebagai “salah tuduh” dan “terdera sangsi padahal dirinya bukan pelaku sesungguhnya atas suatu kejahatan”.

5. Walaupun jelas-jelas terbukti sebagai pelaku pencurian ataupun koruptor, sentiasa pelaku berupaya melarikan diri dan terhindar dari penangkapan. Jikalau terdesaj, maka terkadang dilakukan tindakan penyelamatan diri yang terkesan naif. Kalaupun sebelumnya pelaku merasa sebagai orang kuat, pemberani dan nyaris tak tersentuh hukum, namun ketika ada bukti kuat atas pelsku kejahatan dan berada dalam posisi amat terdesak, maka muncul rasa pengakuan atas ketidak berdayaannya untuk bisa lolos dari jerat hukum. Bahkan untuk itu. Ia memohon pertolongan dari pihak lain.

6. Dalam kasus tertentu atas tindak pencurian ataupun korupsi, bisa jadi ada “orang kuat” yang mampu mengkondidokan dirinya sebagai nyaris tak tersentuh oleh hukum meski terbukti jelas tindakkannya.

Demikian beberapa catatan yang disarikan dari contoh-contoh kasus hustoris di atas untuk ditransformasikan guna menelaah fenomena korupsi di masa sekarang. Semoga telaah yang mirip dengan “parodi historis” ini dapat memberi keteladanan untuk terhindar dari tindak kejahatan pencurian, termasuk varian wujudnya yang berupa tindakkan korupsi. Amin. Nuwun.

Continue Reading

JAMAN KUNO

RELIGI KEBERADAAN ARCA AGASTYA BERBAHAN CENDANA ERA PRA-CANDI BADUT

Avatar

Published

on

 

Menuju ‘BAHANA BADUT’, 8-9-2017
Bagian ke-2

CENDELA PEMBUKA KABAR EKOLOGI-RELIGI KEBERADAAN ARCA AGASTYA BERBAHAN CENDANA ERA PRA-CANDI BADUT

Oleh : M. Dwi Cahyono

A. Arca Agastya Berbahan Cendana

Salah sebuah sekte pada Hinduisme yang terbilang dominan pada Sejarah Nusantara Masa Hindu-Buddha (awal hingga abad XVI Masehi) adalah Hindu-Saiwa. Pada sekte ini, meski Agastya bukan dewa – melainkan seorang maharsi, yakni satu diantara tujuh rsi (saptarsi) utama pebhakta Siwa, namun arca-arcanya hampir senantiasa kedapatan pada relung/bilik sisi selatan tubuh candi Hindu-Saiwa. Agastya diposisikan semacam ‘wakil’ dari Dewa Siwa di Dunia. Sejauh telah diketemukan, kebanyakkan arca-arca Agastya dibuat dari batu kali (andesit). Bahan lain yang juga dipergunakan untuk membuatannya adalah perunggu, khususnya untuk arca berukuran kecil hingga sedang, yang karenanya ukuran dan bahannya itu maka arca Agastya dari perunggu bersifat mobile. Selain kedua bahan itu, konon kayu cendana juga dipakai sebagai bahan pembuatan arca Agastya. Bukti tentang itu tidak atau belum diperoleh bentuk artefaktual, namun didapati informasinya dalam sumber data tekstual.

Adalah Prasasti Kanjuruhan (disebut juga dengan ‘prasasti Dinoyo I’) bertarikh 21 Nopember 760, yang menyebut informasi mengenai penggantian arca Agastya dari kayu cendana yang telah rusak dengan arca serupa namun dibuat dari ‘batu hitam’ – kenungkinan menunjuk kepada batu andesit, yang berwarna abuu-abu kehitaman. Penggantian dilakukan atas perintah dari Gajayana, yakni raja ke-2 di kerajaan Kanjuruhan. Menurut prasasti Kanjuruhan, yang didalamnya memuat silsilah atau urutan tiga raja berturut-turut seketurunan, Gajayana adalah putera dari Dewasingha. Sangat boleh jadi, Dewasingha adalah penguasa pertama di Kanuruhan, yang pertama kali bersentuhan dengan pengaruh agama dan budaya India.

Arca Agastya dari cendana tersebut karenanya dibuat semasa dengan pemeritahan Dewasingha, yang ketika memasuki pemerintahan Gajayana kondisinya telah rusak dan karenanya diganti dengan arca serupa dari bahan yang lebih tahan usia, yakni batu hitam (batu andesit). Sayang sekali arca Agastya dari batu andesit yang semestiya konon ditempatkan di relung sisi selatan candi induk Badut tersebut tidak diketemukan, sehingga bagaimana bentuk dan gaya pahatannya tak diketahui. Arca Agastya dari Candi Gasek, yang terletak di dekat (sekitar 400 m di utara lokasi Candi Badut), dapat dijadikan sebagai ‘arca pembanding’ yang relatif sezaman.

Apabila benar arca Agastya dari kayu cendana tersebut berasal dari era pemerintahan Dewasingha, berarti lebih awal dari Candi Badut (baca ‘pra Era Badut’). Candi yang berlatar agama Hindu sekte Saiwa ini rampung dibangun pada era pemerintahan Gajayana, yang momentum purna bangunnya dibadikan secara literal dalam pasasti batu (linggoprasasti) Kanjuruhan (760 Masehi). Terbayang bahwa sebelum dibangun Candi Badut, di tempat yang sama pada DAS kali suci Metro, yang pada areal sekitar Candi Badut arah alirannya berbentuk meander, pernah terdapat bangunan suci (baca ‘candi’) yang secara khusus digunakan sebagai tempat pemujaan Maharsi Agastya (Agastyapuja). Candi yang bisa jadi berukuran lebih kecil dan lebih bersahaja daripada Candi Badut ini kemudian direnovasi oleh Gajayana dengan memperluas areal upacaranya; memperbesar, memperkompleks, dan memperindah arsitekturnya dengan gaya arsitektur dan ikonografi India; serta meningkatkan fungsi religisnya dari Agastyapuja menjadi Siwapuja. Dengan demikian, Candi Badut yang berasal dari era pemerintahan Gajayana itu bukanlah candi tertua di DAS Metro, sebab lebih awal darinya terdapat candi buat Agastyapuja yang berasal dari era pemerintahan Dewasingha. Meski demikian, kedua bangunan suci ini dapat dibilang sebagai candi-candi tertua – bukan hanya tertua di Malang Raya, namun lebih dari itu tertua pula di Jawa Timur.

Selain dalam Prasasti Kanjuruhan, perihal cendana juga diperoleh pemberitaannya dalam sumber data susastra Masa Hindu-Buddha. Kata ‘cendana’ di dalam Bahasa Indonesia diserap dari Bahasa Sanskreta ‘candana’, yang menunjuk kepada: cendana, pohon (berbagai jenis Santalium), kayunya yang kuning dipakai untuk pembuatan dupa dan wangi-wangian (Zoetmulder, 1995:157). Susastra yang menyebutnya antara lain Agastyaparwa (357), Wrehaspatitattwa (33, 38), Ramayana (3.23, 9.16, 21.99), Arjunawiwaha (1.13), Bharayuddha, Tantri Kamandaka (56), Korawasrama (90). Dengan disebutnya candana pada kakawin Ramayana, diperoleh petunjuk bahwa pada abad IX Masehi cendana telah dikenal di Jawa, baik sebagai tanaman ataupun poduk olahan kayunya.

Keterangan di dalam prasasti Kanjuruhan tersebut sangat penting dan menarik karena berapa hal. Pertama, konon di Nusantara pada Masa Hindu-Buddha pernah terdapat arca dewata yang dibuat dari kayu terpilih, yang dalam konteks ini adalah kayu cendana. Kedua, arca Agastya dari cendana yang diberitakan oleh prasasti Kanjuruhan adalah arca dewata Hindu yang amat tua, bahkan cukup alasan untuk menyatakankannya sebagai arca Hindu tertua di Jawa Timur. Tentunya, kala itu juga terdapat arca dewa-dewa lainnya yang dibuat dari bahan kayu. Namun, seiring dengan perjalanan panjang usianya, arca kayu itu mengalami kemusnahan dalam menghadapi pengaruh iklim tropis. Arca dewata dari bahan kayu dengan demikian memiliki akar sejarah panjang di Nusantara. Akar tradisinya diperkuat oleh adanya arca-arca ‘dewa lokal’ dan arca perwujudan arwah nenek moyang dari agama non Hindu-Buddha yang terbukti cukup banyak didapati pada berbagai etnik di penjuru pedalaman Indonesia.

B. Kayu Cendana Lokal Malang

Apabila berbicara tentang daerah produsen kayu cendana di Indonesia, telunjuk orang cenderung tertuju kepada Nusa Tenggara Timur (NTT), khususnya di Pulau Timor. Meskipun sekarang juga ditemukan di Pulau Jawa dan pulau-pulau lain di Nusa Tenggara. Jika merujuk keterangan dalam prasasti Kanjuruhan diatas, keberadaan arca Agastya dari kayu cendana itu dapat dijadikan sebagai petunjuk menganai kayu cendana di daerah Malang pada awal abad VIII Masehi. Boleh jadi, kayu cendana yang dijadikan bahan pembuat arca Agastya tersebut tidak didatangkan dari NTT, namun kayu cendana lokal. Kenderaannya di kawasan Malang (baca ‘Malangraya’), khususnya Malang bagian barat pada DAS Metro dan DAS Brantas maupun lembah diantaranya terdukung oleh data tiponimis maupun kebiasaan penggunaan kayu cendana lokal oleh warga masarakat di daerah itu.

Setidaknya, di daerah Batu terdapat dua tempat yang memilii toponimi berunsur nama ‘cendana’, yaitu; (1) Gunung (Bukit) Cendono, yakni satu diantara dua Gunung Sepikul (terdiri atas dua bukit bersebelahan: Gunung Wukir dan Gunung Cendono) pada sub-DAS Hulu Brantas; dan (2) Jurang Cendono, yaitu lembah dalam yang menjadi demarkasi antara Desa Pendem dan Desa Dadaprejo, yang sekaligus merupakan mata air (tuk) Kali Braholo. Pada kedua tenpat itu, sisa kayu cendana masih didapati, meski sangat jarang dan nyaris punah. Menurut informasi warga Desa Dadaprejo, misalnya Suparto (60 tahun asal Dusun Karangmloko Desa Dadaprejo), hingga tahun 1980-an ada kebiasaan membakar serpihan kulit kayu cendana di bawah keranda mayat manakala ada kematian. Konon warga di sekitar Jurang Cendono itu punya kebiasaan untuk mengeringkan serpih-serpihan kulit kayu cendana dan membakarnya sebagai pengharum ruang atau menempatkan akar-akar kayu cendana kering di dalam almari sebagai memberi aroma harum pakaian. Ada pula yang membuat minyak harum dari kayu cendana. Memang, cendana atau cendana wangi khususnya merupakan penghasil kayu cendana dan minyak cendana. Kayunya biasa digunakan sebagai rempah-rempah, bahan dupa, aromaterapi, campuran parfum, serta sangkur keris (warangka). Bahkan, bila kayunya tergolong sebagai baik, bisa menyimpan aromanya selama berabad-abad. Konon di Sri Lanka kayu ini dipergunakan untuk membalsam jenazah putri-putri raja sejak abad ke-9.

Cendana adalah tumbuhan parasit pada awal kehidupannya. Kecambahnya memerlukan pohon inang untuk mendukung pertumbuhannya, karena perakarannya sendiri tak sanggup mendukung kehidupannya. Karena prasyarat itu, cendana sukar dikembangbiakkan atau dibudidayakan. Kayu cendana wangi (Santalum Album) kini amat langka dan harganya sangat mahal. Kayu yang berasal dari Mysoram (India Selatan) dianggap paling bagus kualitasnya. Di Indonesia, kayu cendana dari Pulau Timor sangat dihargai. Sebagai pengantinya, sejumlah pakar aromaterapi dan parfum mulai menggunakan kayu cendana jenggi (Santalum spicatum). Kedua jenis kayu ini berbeda konsentrasi bahan kimia yang dikandungnya, dan oleh karena itu kadar harumnya pun berbeda. Kayu cendana dianggap sebagai obat alternatif untuk membawa orang lebih dekat kepada Tuhan. Minyak dasar kayu cendana, yang sangat mahal dalam bentuknya yang murni, digunakan terutama untuk tujuan penyembuhan. Ditinjau dari Bahasa Belanda (sandelhout) dan Bahasa Inggris(sandalwood), kayu cendana diyakini berasal dari NTT, khususnya dari Pulau Sumba. Hal ini dapat dilihat dari julukan Pulau Sumba, yakni Sandalwood Island. Julukan ini dibawa turun temurun dari zaman penjajahan Jepang dan Belanda hingga kini.

Pohon cendana (Santalum Albul Linn) mempunyai dua jenis, yaitu: (1) kayu cendana merah, dan (2) kayu cendana putih. Mutu kayu cendana merah tak sebaik kayu cendana putih, namun kurang diminati di pasaran. Kayu cendana merah banyak tumbuh di India dan Funan, adapun cendana putih banyak tumbuh di NTT. Walau tumbuhan parasit, cendana bisa tumbuh dengan ketinggian 11-15 meter, dan termasuk pohon besar dengan diameter batang bisa mencapai 25-30 cm. Pohon cendana memiliki berbagai manfaatm baik dari segi ekonomis maupun kesehatan. Bahkan, ada yang menganggap kayu cendana memiliki tuah. Beberapa manfaat kayu cendana adalah sebagai: (a) batang kayu cendana yang kokoh dan besar dapat dipergunakan sebagai bahan baku furniture dan meubel, dengan kualitas kayu yang sangat baik; (b) bahan baku kerajinan tangan, khususnya hiasan seperti rangka keris, kipas, ukiran, tasbih (aksamala); (c) simbol prestise, lantaran kualitas kayunya tinggi, proses budidayanya sulit, sehingga harganya tinggi; (d) kulit kayu dan minyak cendana bisa dijadikan bahan obat herbal yang berkaisiat anti peradangan, mencegah disentri, dan gangguan pencernaan, serta pembersih ketika menstruasi; (e) bahan parfum dan wangi-wangian, khususnya cendana putih dengan kewangiannya yang baik, sehingga dapat dimanfaatkan sebagai campuran parfum, bahan pembuatan dupa, aromaterapi, dan balsam; (f) minyak cendana dipercaya dapat mengendalikan stress dan kecemasan, lantaran mempunyai efek alamiah anti depressant; (g) perlancar buang air kecil (ekskresi), lantaran minyak cendana mampu menekan rasa sakit ketika tubuh melakukan ekskresi; (h) minyak cendana bisa digunakan sebagai antiseptik dan antimikroba, sehingga bermanfaat bagi ketahanan tubuh sehingga tubuh menjadi lebih sulit terinfeksi bakteri, mikroba, dan virus berbahaya; (i) salah satu zat pemberi efek kecantikan tubuh, khususnya untuk menghilangkan noda hitam di kulit, mencegah munculnya jerawat, mengatasi dan menghilangkan minyak pada kulit.

Dasar pertimbangan dipergunakannya kayu cendana sebagai bahan pembuat arca Agastya tersebut bukan sekedar karena harum bau kayunya, namun harum kayu cendana diyakini sebagai media yang tepat untuk membawa orang untuk lebih dekat dengan dewata. Menilik bahwa Dewasingha adalah penguasa lokal Malang yang pertama mendapat pengaruh budaya Hindu (awal abad VIII), dimana terdapat indikator adanya pengaruh India Selatan, sangat mungkin arca Agastya berbahan kayu cendana itu didatangkan dari India Selatan. Indikator pengaruh India Selatan itu antara lain tampak pada penggunaan tarikh Saka, aksara Jawa Kuna yang adalah adaptasi dari aksara Pallawa, dan adanya Agastyapuja. Bagi warga India Tengah dan Selatan, Agastya dipandang sebagai ‘the culture hero’, yang berperan besar dalam melakukan siar Hindu ke bagian tengah dan selatan India, Begitu pula bagi warga di Asia Tenggara – termasuk di kepulauan Indonesia, Agastya mendapat tempat istimewa berkat jasanya dalam mendifusikan pengaruh Hindu ke seberang Indiaraya. Peran budayanya itu dapat dibandingkan dengan Ajisaka. Oleh karena itu, dapat difahami bila pada tahap awal (masa pertumbuhan) pengaruh Hindu di Nusantara, terdapat pemujaan khusus pada Agastya (Agastyapuja), sebagaimaa antara lain disiratkan dalam Prasasti Kanjuruhan (760 Masehi).

Kala itu, bukan hanya arca kayu cendana yang didatangkan ke daerah Malangr, namun boleh jadi bibit kayu cendana juga dibawa untuk disemaikan di daerah ini. Apabila benar demikian, tanaman cendana yang konon banyak tumbuh di bagian barat Malang dan sisa-sisanya masih didapati pada dua tempat yang memiliki unsur toponimis ‘cendana’ tersebut kemungkinan asal tanamannya dari India Selatan. Di luar Malang, hingga tahun 1980-an patung-patung kayu cendana dibuat oleh para pekriya kayu di Pulau Dewata (Bali), khususnya untuk patung dewa-dewi. Di lingkungan Kristiani, patung Bunda Maria pun ada yang dibuat dari kayu cendana. Begitu pula, tak sedikit patung dewata agama Konghucu yang dibuat dari kayu cedana atau kayu harum dan berkualitas lainnya.

C. Reboisasi Khusus Pohon Cendana di Malangraya

Kawasan Malangraya, khususnya Malang Barat di daerah Batu, baik pada sub-DAS Hulu Metro dan Brantas maupun lembah diantaranya konon merupakan habitat pohon cendana. Nama ‘Jurang Cendono” dan “Bukit Cendno’ menjadi petunjuk kuat tentang itu. Demikian juga kesaksian warga Dadaprejo yang mencari kayu cendana di Jurang Cendono dan memanfaatkannya untuk sejumlah keperluan adalah kenyataan menganai keberadaan tanaman cendana di Malangraya pada beberapa dasawarsa lalu. Mengingat kelangkaannya sekarang, beragam manfaat kayu dan minyak cendana, sertaharganya yang terbilang tinggi, cukup alasan bagi daerah-daerah di Malangraya, khususnya Kota Batu untuk menggalang gerakan reboisasi khusus pembudidayaan tanaman cendana. Bukit Cendana dan Jurang Cendana bisa dipilih sebagai lokasi awal untuk pilot projek ini, yang nantinya diperluas ke tenpat-tempat lain.

Kepemilikan sejumlah daerah di Jawa akan pohon cendana menjadi alasan untuk menyatakan bahwa produk rempah-rempah bukan hanya kedapatan di Indonesia Timur, namun terdapat juga di Jawa untuk tanaman khusus seperti kayu cendana, lada, merica, cengkeh, adas-polowaras, dsb. Dengan perkataan lain, Jawa layak dimasukkan ke dalam ‘Jalur Rempah Nusantara’, baik sebagai produsen maupun sebagai pelabuhan transit. Dalam kaitan itu Malangraya memiliki kontribusi kerampahan, khususnya untuk tanaman cendana. Bagi kota Batu, cendana dapat dipertimbangkan sebagai ikon tanaman – selain apel, dan mempertimbangkan pembuatan ikon arca Ganesya – dengan model arca Genesya di Torongrejo – dari bahan kayu cendana untuk ditempatkan pada hall depan Block Office ‘Amongtani’. Bersamaan dengan itu, reboisasi khusus berupa penanaman kembali pohon cendana musti segera dimulai.

Demikianlah, sekilas informasi tentang keberadaan arca Agastya dari kayu cendana dapat dijaikan semacam ‘cendela pembuka berita’ mengenai reliegio-ekologis yang berkenaan dengan tanaman cendana di Malangraya dalam lintas masa. Semaga tulisan ringkas yang bersahaja ini bisa membuahkan kefaedahan. Nuwun.

Sengkaling, 6 Sepetember 2017,
PATEMBAYAN CITRALELHA

 

Continue Reading

JAMAN KUNO

PERBANDINGAN PESAN PERIBAHASA ‘MBURU UCENG KELANGAN DELEG’ DAN RELIEF PEMBURU AMBISIUS DALAM CERITA TANTRI

Avatar

Published

on

 

A. Peribahasa ‘Mburu Uceng Kelangan Deleg’

Peribahasa Jawa ‘mburu uceng kelangan deleg’ bermakna lantaran cenderung mengejar atau mengurusi hal-hal kecil (remeh), maka kehilangan kesempatan untuk memperoleh hasil besar. Kalimat sindiran ini berkenaan dengan sikap dan tindakan bodoh, lantaran tidak didasari kalkulasi strategis atau kurang mampu memperhitungkan urgensi. Orang demikian sulit menjadi orang besar, karena terjebak pada hal-hal sepele, remeh, tidak urgen, dan kurang strtegis. Sementara terhadap hal-hal yang sesunggunya lebih memberi peluang bagi perolehan keuntungan yang lebih besar, justru diabaikan atau ditinggalkannya.

Uceng dan deleg adalah nama-nama ikan air tawar (iwak kali). Sebutan ‘uceng’ diberikan kepada ikan kecil, seukuran jari kelingking atau lebih kecil lagi, mirip anakan belut yang kecil-memanjang dan biasanya hidup di arus deras. Oleh karena kecil dan berada di arus deras, maka tidak mudah ditangkap dengan tangan telanjang. Pada dasawarsa terakhir, ikan uceng menjadi kuliner khas di Kabupaten Blitar, khususya di daeah Wlingi dan sekitarnya, yang digoreng untuk dijadikan lauk dengan kelengkapan sajian sambal uleg dan lalapan. Kuliner khas ini menjadi pesaing bagi ikan sungai wader, yang populer pada sekitar Bendungan Selorejo di Ngantang Kabupaten Malang. Sedangkan ‘deleg’ merupakan sebutan bagi ikan sungai yang cukup besar, yang kurang gesit dalam gerak, sehingga mudah ditangkap. Dalam peribahasa tersebut, uceng digunakan sebagai perumpamaan untuk hal-hal kecil yang cenderung diurusi (ditangani)nya. Adapun deleg adalah perumpamaan untuk kesempatan atau perolehan besar justru lepas perhatian.

Bisa juga uceng-deleg diartikan dengan sumbu (unceng, uceng-uceng) dan lampu minyak kuno (deleg). Dalam arti ini, peribahasa itu bisa dimaknai dengan keinginan yang menyala-nyala (diumpamakan dengan ‘uceng’), namun tanpa disertai dengan fasilitas (diumpakan dengan ‘deleg’) yang memadai. Atau boleh juga dimaknai dengan sarana (diumpamakan dengan ‘uceng’) tanpa prasarana (diumpamakan dengan ‘deleg’). Akibatnya, tidak membuagkan fungsi nyata, sebab keduanya adalah komponen dalam sebuah sistem, yang masing-masing musti ada dan saling mengkontribusikan fungsinya.

Berkebalikkan dengan itu adalah sikap dan tindakkan yang ambisius, terlampau tergiur pada hal-hal besar yang padahal belum tentu bisa diraihnya. Sementara hal kecil yang bisa didapat atau bahkan riil telah diperolehnya dikesampingkan atau diabaikan. Hal demikian acap dihadapi seseorang dalam kehidupan nyata, utamanya ketika dihadapkan pada sesuatu yang menggiurkan minat, sehingga mengundang ambisinya untuk dapat meraihnya. Padahal, yang mempesona itu jauh dari kemungkinan untuk bisa didapat, lantaran kapasitas dirinya terbatas. Akibatnya, hal kecil yang memungkinkan atau bahkan telah diperoleh diabaikan, sementara hal besar yang diidamkan tak mungkin dicapainya, Apabila demikian, maka yang didapatkan hanya ‘cotho (merugi)’ alias tidak memperoleh apa-apa, dan akibatnya cuma bisa ‘deleg-deleg (termnung menyesal)’.

Kedua sikap dan tidakan tersebut disarakan untuk dihindari, kerasa sama-sama tidak menguntungkan. Dalam kalimat peribahasa, tak terkecuali pada paribasan Jawa, binatang acap dijadikan sebagai unsur dalam kalimat peribahasa. Seperti, kalimat ‘gajah di pelupuk mata tidak tampak, kerbau congek, buaya darat, dsb.’. Pilihan untuk menggunakan unsur binatang dalam peribahasa amat boleh jadi karena unik sehingga menggelitik untuk disingkapkan maknanya, familer karena binatang itu berada di lingkungan sekitar, dan karennya diharapkan bakal lebih meresap dalam ingatan. Walaupun binatang dijadikan unsur pembentuk kalimat peribahasa, namun makna yang terkadung di dalamnya ditujukan bagi manusia. Dengan perkataan lain, perilaku spesifik dari binatang atau perlakuan manusia terhadapnya, diharapkan dapat menjadi ‘wahana pendidikan atau petuah’ bagi manusia agar bersikap dan bertindak bijak dalam kehidupan bermasyarakat sesuai dengan contoh teladan tersebut.

Hal itu dapat dibandingkan dengan penghadiran binatang-banatang tertentu sebagai ‘tokoh peran’ di dalam cerita binatang (fabel) di penjuru dunia, baik fabel baru maupun fabel kuno. Pada Masa Hindu-Buddha, di Nusantara terdapat fabel asal pengaruh budaya India, yang dikenal dengan cerita ‘Tanti, atau sebutan lengkapnya ‘Tantri Kamandaka’, beserta tradisi dan gubahannya pada masa yang lebih kemudian, semisal cerita ‘Ni Diah Tantri’ di Bali. Pada paparan berikut, hal yang berkebalikan dengan peribahasa itu hendak ditelisik pada salah kisah dalam cerita berbingkai Tantrikamandaka. Telah sejak abad VIII Masehi, sejumlah kisah dalam cerita Tantri visualkan dalam bentuk relief pada candi, partirthan, arca atau media visual lainnya.

B. Deskripsi Relief Pemburu Ambisius dalam Cerita Tantri

Paparan ini hanya menghadirkan dua relief yang memvisulkan kisah dalam Cerita Tantri bertema ‘Pemburu Ambisius’, yang keduanya terdapat di kompleks Candi Penataran, yaitu: (a) yang dipahat pada sisi belakang bagian bawah dari salah sebuah (diantara empat buah) patung dwarapala (penjaga pintu) di depan candi Induk Penataran, dan (b) dinding Patirthan Dalam sisi utara di halaman belakang kompleks Candi Penataran. Relief yang pertama dipahat pada Masa Keemasan Majapahit (medio abad XIV Masehi), dan relief yang kedua berasal dari Masa Akhir Majapahit (paro kedua abad XV Masehi). Penghadirnya pada artefak masa lampau itu menjadi pembukti bahwa centa binatang telah dijadikan wahana bagi Pendidikan moral atau petuah bagi perilaku social.

Relief pertama menggambarkan seseorang tengah berjalan dengan tangan kiri membawa tongkat kayu sebagai tangkai pancing (walesan) besar dalam kondisi melengkung menyangga beban berat, karena bagian untuk menggantungkan kura-kura – salah satu kaki belakang kura-kura diikat, dengan kepala ke arah bawah. Tangan kanannya menuding ke depan, ke arah seekor kijang. Kura-kura itu adalah binatang relatif kecil hasil tangkapan riil ynag didapat olehnya, sementara kijang adalah binatang lebih besar yang menggiurkannya untuk bisa ditangkapnya. Apa yang dipahat hanya key schene (kunci adegan), yang bila dipahat dalam beberapa panil, semestinya panil yang berikut mengga,barkan adegan sebagai berikut. Untuk dapat mengejar kijang itu, maka tangkai pancing yang bergantungkan kura-kura hasil tangkapan dilemparkannya. Selanjutnya kura kura terbebas dari tali dan menjebur kembali ke perairan. Sementara, kijang yang diidamkannya tak kuasa untuk didapatkan karena kalah gesit.

Paparan visual yang lebih rinci didapati pada relief kedua, yang dipahatkan ke dalam dua panil. Panil perrama menggambarkan seseorang yang tengah berjalan. Kedua tangannya memegang pangkal tongkat kayu, yang dipikulkan pada pundak kiri. Tongkat dalam kondisi melengkung, karena menahan beban berupa kura-kura hasil tangkapan yang diikatkan di ujung tongkat. Panil kedua menggambarkan sebagai berikut. Orang tersebut berlari mengejar seekor binatang berkaki empat, yang bisa jadi adalag kijang. Tangan kirinya menuding ke depan, ke arah kijang yang juga tengah berlari kencang. Tangan kanannya membawa sesuatu, yang nampaknya digunakan sebagai senjata lempar kepada kijang. Sementara, kura-kura yang telah berhasil ditingkapnya menjebur ke perairan.

C. Kandungan Pesan Moral atau Petuah Sosial

Peribahasa dan relief Cerita Tantri tersebut berasal dari masa yang berlainan. Relief Tantri berasal dari Masa Keemasan dan Akhir Pemerintahan Majapahit, sedangkan peribahasa dari masa sakarang. Begitu pula, binatang yang menjadi unsur penyusun cerita dan kalimat peribahasa berbeda. Pada relief Cerita Tantri binatang yang dihadirkan kura-kura dan kijang, sedangkan pada peribahasa itu adalah ikan uceng dan deleg. Perbedaan lainnya adalah tampilannya, yaitu dalam bentuk relief – sebagai visalisasi dari cerita fabel – dan dalam wujud kalimat peribahasa. Kendatipun keduanya memiliki perbedaan, namun pesan moral dan petuah sosialnya sama, yaitu sikap dan tindakkan yang disarankan untuk tidak dilakukan dalam kehidupan bermasyarakat..

Tergambar bahwa pesan moral atau nasihat sosial terbuka kemungkinan untuk diekspresikan dengan beragam media. Bisa dengan media visual, namun dapat pula dengan peribahasa. Bisa memperumakan dengan binatang kura-kura dan kijang, dapat pula dengan ikan uceng dan deleg yang beda ukuran (besar dan kecil). Dengan menggunakan media visual, maka esensi pesan lebih mudah ditangkap jika dibandingkan dengan memakai media tekstual/lisan dalam wujud kalimat peribahasa. Kedua media ekspresi yang berlainan itu adalah wahana pemyampai pesan moral atau petuah sosial.

Yang menarik pada media visual tersebut adalah keberadaannya di kompleks bangunan suci. Yang memberi kesan bahwa pesan yang terkandung di dalamnya diposisikan sebagai ‘hal yang penting’. Demikianlah, komleks Candi Penataran sebagai bangunan suci bukan semata wahana religis untuk berhubungan Dewata, namun pernak-pernik yang terdapat di dalamnya – antara lain relief – juga mengemban fungsi sebagai wahana sosial, yaitu memuat pesan moral atau petuah sosial bagi para peziarah untuk senantiasa bijak dalam berperilaku di masuarakat. Semoga tulisan ini membuahkan kefaedahan. Salam budaya ‘Nusantarajayati’. Nuwun.

PATEMBAYAN CITRALEKHA, Sengkaling 22 Juni 2017

Continue Reading

Patembayan Citralekha © 2019